Grignotages de mimylasouris

La spécialité du New York City Ballet n'étant pas ma tasse de thé (mon energy drink ?), je lorgnais du côté de la nouvelle génération de chorégraphes. Vu l'engouement manifesté par le public parisien pour Balanchine, c'était pour le mieux : la soirée Wheeldon / Ratmansky / Peck est, de tout le festival, la seule pour laquelle j'ai pu avoir une place de dernière minute. Sans compter que cela aura été l'occasion de réviser deux ou trois certitudes…

 

Mélangez les cheveux sauvages de Mon amie Flicka avec la thématique du « Rat des villes, rat des champs » et le kitsch de Western Symphonies sans son humour, et vous obtenez Estancia, le moins bon ballet de Christopher Wheeldon qu'il m'ait été donné de voir. 

Mouvements un peu guindés hauts sur pointes versus ancrés dans le sol avec pliés et dos souples : l'opposition entre gens de la haute et de la campagne fonctionne bien, comme elle fonctionnait dans la Giselle de Mats Ek. Il suffit de remplacer le prince par un salesman en cravate et les paysans par des farmers coiffés de chapeaux de cow boys (tout de même, joli mouvement de bras qui évoque avec poésie le travail aux champs, dans une guirlande de paysannes Arlésienne-spirit).

La bluette entre la fille de la campagne et le garçon de la ville se gate lorsqu'entre en scène le kitsch américain, en la personne de quatre juments (reconnaissables aux pointes) et un étalon (non, je ne dirai rien). Comme si l'académique marron et la mini-selle sur les reins n'étaient pas assez, la fille de la campagne se met à les poursuivre au lasso, bientôt rejointe par le garçon de la ville, qui, après s'être fait traîner par le canasson tel Hector derrière le char d'Achille, finira par prouver sa valeur en matant la bête. Il y a des trouvailles sympathiques, comme les barres de bois (récupérées de Carousel ?) dont les ranchers se servent successivement pour faire un enclos et faire obstacle à la curiosité des gens de la ville, mais globalement, le petit rat avait bien résumé l'affaire avant même qu'elle ne commence : c'est un peu vulgaire.

 

Heureusement, le ballet qui suit confirme une improbable inversion transatlantique de mes goûts : après avoir été déçue (nuit) par mon chorégraphe chouchou (jour), je me surprends à jouir sans retenue (jour) de mon souffre-douleur préféré (nuit). Tout vient à point à qui sait se laisser surprendre : Pictures at an Exhibition m'a éclatée. J'aime déjà beaucoup la musique de Mussorgsky ; couplée à des variations picturales sur un tableau de Kandinsky et à la chorégraphie pleine d'humour de Ratmansky, c'est un pur plaisir.

Avec des chignons de chipie (sur le sommet du crâne) et des costumes mi-robes de plage mi-chemise de nuit, les cinq danseuses ressemblent aux bestioles de The Concert¹, papillonnant ici, tenant là un conciliabule, dos courbés, genoux pliés, les ailes vrombissant doigts écartés, pour mieux repartir en battements attitudes, comme des fées écrabouillées dans l'herbier d'un entomologiste. (Pas vraiment capable de retrouver mes spécimens préférés parmi Sterling Hyltin, Lauren Lovette, Sara Mearns et Claire Kretzschmar.)

Les cinq danseurs ne sont pas en reste dans la facétie – coup de cœur pour les gambades d'Amar Ramasar² alors que, derrière lui, ne reste plus que le pourtour d'un cercle, sorte d'écrou qui me rappelle Piano Concerto n° 1, un des rares Ratmansky que je n'ai pas détesté (sans m'amuser autant qu'ici). Aurais-je trouvé avec l'écrou mon discriminant Ratmansky comme je l'ai trouvé avec les chaussettes pour Balanchine ?

 

Everywhere We Go : Justin Peck. Cette année à Garnier, à Bastille et, donc, au Châtelet. Entre chien et loup était du côté de la poésie, Everywhere We Go retrouve In Creases de celui de la géométrie, avec un décor bunker sans cesse reconfiguré comme un kaléidoscope, grâce à l'action conjuguée des lumières et d'un panneau de formes évidées coulissant. La chorégraphie est à l'image de ce décor : très travaillée, avec des formations sans cesse mouvantes. Le tout à toute allure, dans la joie et la bonne humeur. On n'aurait probablement pas le même résultat sans la formation balanchinienne de la compagnie, ici extrêmement sensible : les danseurs sont comme des poissons dans l'eau – ou plutôt des marins sur l'eau, à en juger par les justaucorps marinières des danseuses³ (il n'y a que des danseuses balanchiniennes pour ne pas donner l'impression de se sentir à poil en justaucorps blanc…).

Everywhere We Go est moins ludique que Pictures at an Exhibition, mais le ballet a le mérite de mettre du monde en scène et à son avantage. L'enthousiasme des danseurs est communicatif, et les applaudissements, conséquemment nourris. Le NYCB a même réussi à rendre Laurent plus balletomane que mélomane le temps d'une soirée !

1 Autre moment très Robbins : les danseurs éparpillés sur la scène, qui contemplent les ronds-étoiles comme dans Dances at a gathering.
2 Danseur sur lequel j'avais déjà flashé il y a… huit ans.
3 Là, encore, je ne serais pas sûre de moi pour désigner la grande perche blonde entrée en scène avec un magnifique tour arabesque, ni l'autre danseuse blonde avec un curieux volume sur le haut de son chignon banane, qui lui donne des faux airs de serveuse dans un motel.

 

Étonnant comme la lecture d'une critique peut vous mettre en condition. Lorsque le nuage de mot qui accompagne Of any if and descend des cintres, je vois les ombres des nuages qui courent sur un plan d'eau, j'entends le vent dans cette « frondaison polysémique » – probablement aidée par les murmures des deux récitants. Assis sur des chaises devant leur texte-partition, ces anciens danseurs, créateurs du duo en 1995 (si je n'ai pas lu de travers), n'interagiront pas avec leurs successeurs ; leurs paroles, inintelligibles mais audibles, font entendre les échos d'un passé proche déjà inaccessible. La génération précédente s'est retirée : les deux danseurs ne sont pas seuls en scène, mais il y sont abandonnés, livrés¹ au bruissement et à l'obscurité qui, en estompant les limites de la scène, en fait un espace sidérant, dont on ne sait s'il est illimité ou confine au néant, sous le ciel bas des mots. Body, texture of, any, ponctués de plaques noires de différentes longueurs, texte à trou qui nous rappelle que l'on doit toujours composer en l'absence de sens, dans l'angoisse d'un vide existentiel, ou égrènement poétique d'un sens qui est tout entier à inventer – le mot esseulé devient alors le battant d'un affichage de gare ou d'aéroport : destination fire !

Léonore Baulac est bien solaire, présence fougueuse qui se lance à corps perdu et retrouvé dans l'espace vide et la grammaire forsythienne. Of, une épaule, any, retour du bras, if, la hanche s'étire en arabesque, and revient sur le côté, qui serait en seconde si la jambe n'avais conservé la même rotation, sur un plan qu'interdit la technique classique traditionnelle et qu'ouvre l'en-dedans. Of any if and, il n'est là question que d'articulation, corps ou langage c'est tout un, conjonction ou os, les côtes qui affleurent sous le ringrave de la danseuse, presque sans poitrine, partenaire de son partenaire, corps plus que couple, deux êtres qui tentent de s'articuler ensemble pour exister séparément et sortir de l'existence en ayant vécu, en ayant produit un peu de lumière, un peu de beauté, consolation à l'absence de sens ou raison d'être de cette absence – consumation résolue et sans regret de Léonore Baulac, musculature noueuse, presque douloureuse, d'Adrien Couvez. Expérimentation formelle, mon cul ; j'ai envie de chialer. Un truc lointain, enfoui, la scène comprimée par les mots comme une cage thoracique.

 

Le reste de la soirée (heureusement ?) n'avait pas la même densité. Approximate Sonata joue – assez marginalement – sur les codes de la représentation avec une simulation de répétition : les danseurs parlent, piétinent pour s'ajuster dans l'espace, lâchent soudain l'enchaînement pour reprendre à nouveau… mais surtout au début et à la fin de la pièce, que William Forsythe a revue pour l'occasion. J'avais souvenir de quelque chose de plus déstructuré. Mais comme il remonte à plus de onze ans (paléoblogueuse, bonjour), je ne dispose d'aucun compte-rendu pour m'aider à trancher : étais-je simplement moins aguerrie niveau méta ou cette Approximate Sonota est-elle de moins en moins approximative ?

Plaisir en tous cas de retrouver Alice Renavand, tout sourire jusqu'aux oreilles. Elle a peut-être le corps le moins « classique » des quatre danseuses, mais le mouvement le plus plaisant – parfaite illustration de cette phrase qui concluait un article de Pointe Magazine ou Dance, je ne le retrouve plus : in the end, it doesn't matter how you look, it matters how you dance. Quel bonheur de se trouver à quelques mètres d'elle… Marie-Agnès Gillot, en revanche, ne me fait plus aucun effet, et je ne sais plus trop quoi penser d'Eleonora Abbagnato : plus elle vieillit, plus elle ressemble à une petite fille et s'éloigne de la jeune femme solaire que j'adorais. Hannah O'Neill, seule non-étoile du groupe, n'est pas la moins lumineuse, et je ne dis pas uniquement cela à cause du pantalon jaune fluo dont elle a – la moins gradée et la mieux gaulée – logiquement écopé.

 

La soirée se terminait avec Blake Work I, la toute dernière création du maître contemporain dans une veine classique. Rien de moins qu'un chef d'oeuvre, nous promet-on (chef-d'oeuvre is the new triomphe). Manifestement, cela a fait rire Forsythe lui-même, qui ouvre le bal avec deux lignes de danseurs en tenue d'école (collants-T-shirt uniformes pour les garçons, justaucorps-jupette pour les filles) qui se déhanchent et font des glissades-ronds de bras digne des plus beaux gala de fin d'année. C'est un peu la blague du mec capturé par des cannibales qui a vu ses amis se faire transformer en kayak et qui, comme dernier vœu, demande une fourchette avec laquelle il se lacère le corps : « Regardez ce que j'en fais, de votre peau de kayak ! » Regardez ce que j'en fais, de votre chef d'oeuvre annoncé !

Passé l'instant de déception-consternation premier degré, ça fait plutôt marrer. Force est de constater que ça marche ; mieux, ça danse. Toute la jeune génération est là, qui aborde la scène de Garnier avec le même sens de l'éclate qu'une piste de danse en boîte. Les garçons se défient dans une battle de petite batterie, et les filles se déhanchent pointe planté à la seconde, au premier rang desquelles Caroline Osmont et Marion Gautier de Charnacé, la team balcon-break dance de la création de Boris Charmatz en début d'année.

Qu'on ne s'y trompe pas : si cette pièce est moins exigeante que les deux autres pour le spectateur, elle l'est tout autant pour les danseurs, embarqués dans une joyeuse débauche pyrotechnique. Oubliez les bouquets feux d'artifice ; ce sont ici des fusées à ras-le-sol (un faible pour l'escarbille-escargot doré, aka le double-tour fini avec un grand battement/rond de jambe) : à l'Opéra de Paris, on parle Forsythe avec l'accent français, petite batterie et ports de bras bien nets, qu'ils soient ronds (en moulinet) ou droits (en quatrième pointée devant). L'habitude aidant, les extensions délirantes sont devenues très convenables, un peu comme la minijupe s'est mise à signifier le sexy sans plus être provocante. Le créateur a fait sa révolution ; il est revenu à son point de départ. La technique classique, qu'il a étirée et triturée dans tous les sens comme un vêtement trop serré, est maintenant parfaitement ajustée, confortable même, voire un peu lâche : et si la seconde peau était une ancienne mue ? Lorsque James Blake chante « I don't live it anymore » (chanson « Put that away »), je ne peux m'empêcher de transposer le propos à William Forsythe : il n'habite plus cette technique classique qu'il revisite comme on revient chez ses parents après avoir emménagé chez soi. On peut y séjourner et en jouer, mais vivre, mais créer dans la durée ? À moins que cela ne soit la liberté ultime du créateur, s'affranchir de la durée pour l'instant : let's dance !

1 C'est un peu l'émotion du dîner sur la baie à San Francisco…