Grignotages de mimylasouris

Le sujet de Carol n'est pas Carol mais Therese, Therese Belivet, sorte de Peggy Olsen qui aurait emprunté le minois d'Audrey Hepburn. Le film n'aurait probablement pas la même saveur sans son bonnet mutin et ses grands yeux verts écarquillés… devant Carol, donc, la femme fatale américaine dans toute sa splendeur, riche, blonde, mise en pli impeccable et sourire en coin rouge, rouge, rouge. Carol est l'objet : l'objet du film, l'objet de la fascination de Therese, totalement bewitched – dixit son petit ami Richard qui désespère de jamais la voir devenir sa femme. Therese lui rétorque qu'elle aime les gens avec qui on peut parler librement ; nice, répond Richard, le sourcil levé, reprenant à son compte l'ironie dont est chargée la scène : lorsqu'elle est en présence de Carol, Therese n'a plus rien du moineau volubile qu'elle peut être en présence de ses amis ; c'est à peine si elle peut aligner un mot, muette de désir pour cette femme si autre, qui cultive le mystère malgré elle, comme s'il devait y avoir quelqu'un d'autre retranché derrière son image de femme séduisante, suave, grave, capiteuse¹…

Objet du désir, Carol est pourtant loin d'être passive : c'est elle la femme d'expérience, qui fait des avances à Therese. Elle est jeune, lui rappelle Abby, son ex et amie de toujours² ; sait-elle au moins ce qu'elle fait ? Elle ne l'a jamais su. Comme un primum mobile, Carol attire à elle tous les regards, subjuguant Therese comme elle a autrefois tourné la tête à son mari, et détermine bon gré mal gré la conduite de ceux qui l'entourent… jusqu'à finalement se décider à prendre sa propre vie en main – non sans avoir poussé Therese à faire de même en l'encourageant à montrer ses photos. Ce revirement estampillé c'est-la-vie donne à Carol l'épaisseur qui lui manquait un peu, substituant au vague mystère la nostalgie bien réelle d'un être qui sait ce qu'est de perdre le lien avec les êtres qu'elle chérit. Et là, avec cette épaisseur, voilà enfin quelqu'un que Therese peut étreindre…

Un sourire et de grands yeux, Cate Blanchett et Rooney Mara, la fascination amoureuse à l'état pur.

Toujours à l'écoute de son public, le Royal Opera House m'a demandé, quelques jours après la représentation, de répondre à une enquête de satisfaction. La chorégraphie, le casting, les décors, les costumes, l'orchestre, le chef, etc., étaient-ils very good, good, fairly good, fairly poor, poor, very poor ? À moins que nous n'en ayons aucune idée – mais ce n'est pas grave, s'empresse-t-on de préciser dans le mail, qui chérie le profane comme l'initié (on nous demande ensuite combien de ballets on a vu et il y avait une case over fifty – spéciale Pink Lady). Je peine à savoir ce qui est le plus incongru : le recours à une étude marketing quantitative pour un art par essence qualitatif ou le simple fait que l'on nous demande notre avis quand, à l'Opéra de Paris, on doit déjà s'estimer heureux d'avoir une place. No armrests, précisait mon billet à l'amphithéâtre, où pour 27 £ / 35 € on a un fauteuil sans accoudoirs, certes, mais surtout sans les genoux des voisins qui vous rentrent dans le dos. Cela m'a rappelé la notion de visibilité réduite du Sadler's Wells, pour le moins éloignée de celle de l'Opéra de Paris : dans un cas il manque à peine un mètre à partir du haut de la scène ; dans l'autre, il reste péniblement un tiers du côté de la scène. Autant dire que les rois de l'understatement en font des tonnes lorsqu'il s'agit de relation client – et inversement à notre détriment.

Du coup, lorsqu'un champ libre se profile, où exprimer ce qui nous a également incité à venir (en plus de découvrir les ballets ou de retrouver un cast qui vous met des étoiles dans les yeux), je m'exclame qu'un voyage à Londres ne saurait être complet sans un spectacle à Covent Garden et un cream tea chez Richoux. De fait, on peut difficilement faire plus British que ce programme full Ashton, délicieusement kitschouille. Certes, j'aurai probablement oublié Rhapsody d'ici un mois, mais ces danseuses qui courent sur pointes en parallèle, c'est tout de même ravissant, non ? On en occulterait presque les prouesses techniques de Steven McRae, dont un saut où je n'ai pas réussi à comprendre quelle partie du corps faisait quoi à quel moment, bien que l'étoile ait eu l'obligeance de le répéter trois fois d'affilée.

Malgré une partition moins pyrotechnique, sa partenaire, Natalia Osipova, s'en donne à cœur joie, si bien qu'on oublie volontiers qu'elle n'a pas la désinvolture nécessaire pour donner un air champêtre à ce qui, de toute évidence, se veut une garden party sur fond de temple romain – loin de la fort urbaine mythologie balanchinienne à laquelle me fait, je ne sais trop pourquoi, penser ce genre de divertissement brillant et abstrait, sans que je parvienne vraiment à comprendre pourquoi je trouve l'un plaisant et l'autre ennuyeux. Peut-être est-ce à cause de la drôlerie des sissones-girouettes qui ballotent le soliste dans toutes les directions ; ou bien des sauts décalés, presque random (dieu les informations savent comme il est difficile de programmer du hasard), du corps de ballet masculin, où je vois surgir des grenouilles coassant à tour de rôle (on serait dans un dessin animé qu'un petit marteau serait sorti de mon œil pour jouer à les assommer comme des taupes).

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Si Rhapsody ressemble à la marmelade à feuilles d'or créée par Fortnum & Mason pour le dernier Jubilé de la reine, The Two Pigeons, moins tape-à-l'oeil, a la simplicité du scone. Comme le petit gâteau, qu'on a envie de mettre tel quel dans sa bouche mais qui s'ouvre pour être tartiné, le ballet d'Ashton se déguste en deux parties, de part et d'autres d'un second entracte pas franchement utile mais sans doute réglementaire en ces terres de triple bill. Et puis, le tutu de la Jeune Fille est plein de clotted cream : des couches et des couches froufroutantes comme le roucoulement d'une tourterelle ! Lorsque Lauren Cuthbertson bat des ailes, coudes pliés en arrière, mains posées sur le faux cul du tutu, l'imitation est parfaite, et le rire qu'elle suscite n'est pas de moquerie mais de tendresse. Le romantisme qui nimbe le couple principal évite en effet de tomber dans le ballet de boulevard, tandis que le ridicule assumé de la gestuelle aviaire évite en retour l'écueil de la mièvrerie. Mention spéciale pour les a-coups de tête de profil, accueillis par des éclats de rire.

La métaphore filée, qui avait de quoi faire craindre le pire, relève juste comme il faut une histoire autrement abracadabrantesquement plate : le Jeune Homme, lassé des bouderies-minauderies de la Jeune Fille qu'il essaye de peindre, la laisse en plan pour suivre une gitane affriolante, qui elle-même le laissera tomber comme une vieille chaussette une fois qu'elle aura rendu jaloux le chef du clan, laissant le Jeune Homme retourner, penaud, auprès de sa Jeune Fille-oisillon blessé. Là où c'est chorégraphiquement intéressant, c'est qu'Ashton reprend le geste froufroutant de la Jeune Fille qui bat des ailes pour l'adapter à la gitane : ses épaules se secouent d'une manière approchante, mais cette fois, bras en avant, pour faire valoir un décolleté… pigeonnant (même si, vu le physique de la par ailleurs magnifique Fumi Kaneko, le geste fonctionne surtout comme signe). La battle à laquelle les demoiselles se livrent n'est en que plus savoureuse ; dans la reprise saccadée des mouvements de la gitane par la Jeune Fille, on entend clairement « Qu'est-ce qu'elle a de plus que moi, cette dinde ? » Le Jeune Homme et le chef tzigane se chargent, à l'acte suivant, d'une compétition plus musclée, avec roulades-bras-de-fer-si-tu-perds-tu-vas-en-enfer.

Le détour par le camp tzigane, en même temps que de fournir un prétexte à des danses de groupe vaguement plus exotiques, dans la plus pure tradition du divertissement, permet un changement de ton au retour du fiancé prodigue : plus éloigné qu'au premier acte de la volaille de La Fille mal gardée, plus proche d'un cygne mourant. Heureusement, all is well that ends well : on se charge de requinquer notre pigeonne à coup de repentir amoureux pour que la catachrèse soit remotivée et que nos deux jeunes gens puissent à nouveau roucouler comme des tourtereaux, rejoints sur scène par des pigeons en chair et en plume (Palpatine soupçonne qu'il y ait plus de deux oiseaux sur le plateau, un par déplacement à effectuer). Un jour, quand même, il faudra qu'on se fasse une histoire toute volatile du ballet.

Pourquoi vous n’habitez pas ensemble, avec Palpatine ? La question revient souvent. Je réponds souvent en riant que nous sommes l’un et l’autre bien trop bordéliques pour cela. Nous sommes des conservateurs de la pire espèce, sentimentaux envers le moindre bout de papier non-administratif. Vous n’imaginez pas le capharnaüm. Surtout que nous ne sommes pas bordéliques de la même manière : Palpatine envahit l’espace par piles, surtout sur le canapé et les chaises, tandis que je laisse les objets là où ils me sont le plus utiles, donc, oui, le déodorant dans le salon, parce que c’est là que je m’habille ; les lunettes de piscine dans la cuisine, parce que même en cuisinant peu, j'épluche plus souvent des oignons que je ne fais des longueurs ; la tenaille dans la salle de bain, parce que l'échangeur, cassé, reste parfois coincé ; et un certain nombre de trucs par terre, parce qu’au moins, ils n’iront pas plus bas.

Non mais sérieux ? Ah. C’est un sérieux handicap, pourtant, d'être bordélique. Mais soit. Lorsque j’ai emménagé dans mon studio et que la mère de Palpatine lui demandait si ça allait entre nous, j’ai trouvé la parade : je n’allais tout de même pas passer de chez ma mère à chez mon mec ; c’est so XIX^e siècle, du père au mari. Non, j’allais vivre seule un peu et apprendre à me débrouiller. Argument imparable pour l’empotée du logis que je suis j’étais.

Mais maintenant, ça fait deux ans… Je pourrais arguer le manque de place et le marché de l’immobilier ; ce serait crédible. Mais ce n’est pas la raison véritable, celle que l’on a tant de mal à faire admettre auprès d’une certaine partie de notre entourage : nous sommes mieux chacun chez nous. Pour des raisons pratiques, déjà : avoir chacun son chez soi, c’est vivre dans son bordel comme on l’entend, pouvoir aller se coucher sans craindre d’être réveillée deux heures plus tard ou de se faire grogner dessus par une souris-ours, avoir des meubles en bois apparent ou entièrement peints en blanc, ou encore assurer la non-contagion par une mise en quarantaine du malade #CâlinsVirtuels. C’est déjà beaucoup, mais ce n’est pas l’essentiel. Parce que, si l’on ne considère que l’aspect pratique, il y a aussi des désavantages. Nul besoin de vivre une double vie pour que s’applique l’adage Qui a deux maisons perd la raison : même si, au bout de 6 ans, les objets du quotidien ont été dédoublés, deux brosses à dents, deux paires de chaussons, deux râpes à fromage, il arrive encore de buter sur une pénurie de culottes ou de pester parce que le fichier dont on a besoin est resté sur l’ordi que l’on n’a pas pris.

Tu as peur du quotidien… Arrivé à ce stade, c’est généralement le diagnostic de mon interlocuteur, qui, par quotidien, entend prosaïque. Cela me fait doucement rire. Je veux dire, Palpatine lave des culottes que j’hésite à chaque fois à mettre au sale ou à la poubelle (je me dis que je les jetterai propres et du coup, rebelotte), et je retire au Sopalin les cheveux de Palpatine dans la douche (pour tout vous dire, ça me fascine : comment peut-il en avoir encore sur la tête alors qu’il y a à chaque fois de quoi garnir une perruque ?). Le glamour, on l’a abandonné à Berlin lors de notre premier voyage ensemble, où, la Wurst aidant, nos intestins ont fait connaissance (l’intimité sexuelle est une chose, l’intimité intestinale en est une autre, ce n’est pas Carrie Bradshow qui me contredirait).

Ce n’est pas le quotidien que je redoute, pas ce quotidien. Mais cela a rapport au temps, d’une certaine manière, un rapport d’être au temps, dans le temps. Quand je suis chez Palpatine ou chez moi avec lui, je glisse malgré moi dans une posture d’attente. Il ne s’agit pas d’attendre réellement (sauf pour passer à table, mais je commence sans lui), mais d’être en quelque sorte sur le qui-vive, dans l’attente, dans le désir, de l’interaction, de l’autre, de son surgissement. En étant sous le même toit, il me faut deux fois plus d’efforts pour me concentrer, i.e. rentrer en moi. Même si la télé est éteinte, même si Palpatine ne jure pas en codant toutes les deux minutes (Paris est déjà en bouteille), j’ai un mal fou, par exemple, à écrire des chroniquettes chez lui ; les rares fois où j’y arrive, c’est en m’isolant dans la pièce à côté, succédané d’un chez soi. Ce n’est pas pour rien que Virginia Woolf militait pour une chambre à soi (essai que je dois toujours lire, d’ailleurs). Je crains qu’à vivre à deux, je finirais par en vouloir à Palpatine de ce que, dans l’attente de lui, je ne me suis pas résolue à faire – même en sachant le reproche infondé, même en sachant que j’attends trop de l’autre. Je le sens déjà au bout d’une semaine passée d’affilée ensemble : j’ai presque plus de déplaisir à le quitter que de plaisir à le retrouver.

Je me souviens du Vates que je regardais avec des yeux ronds lorsqu’il disait détester être amoureux. C’est le seul homme que j’ai jamais entendu parler de ce phénomène de dépendance – sans lui, je croirais à une soumission essentiellement féminine, conditionnée par l’histoire, sorte de scorie d’une domination masculine profondément intériorisée. C’est ce qui me fascine le plus, je crois, dans les lettres de Simone de Beauvoir à Nelson Algren ; comment la féministe raconte à l’homme qu’elle aime tout ce qu’elle fera pour lui, le ménage, la cuisine (je vous jure, tout une lettre sur ses talents pour cuisiner les pommes de terre et cacher le goût de la viande avariée pendant la guerre…) – et comment, par instants, elle dit se détester de penser cela. Le rôle endossé (celui de la parfaite femme au foyer) est historiquement marqué, mais importe peu au regard du mécanisme ; il s’agit de se soumettre entièrement à l’autre, se donner entièrement à l’autre, l’obliger à nous prendre avec lui, en échange de quoi on attend tout de lui. Le caractère paradoxal du don, que Kundera avait très bien vu en ce qui concerne les cadeaux¹, fonctionne aussi pour le don de soi. Se soumettre volontairement à l’autre devient un moyen retors de s’imposer à lui, sans que la dépendance soit jamais jouée. Elle est réelle et potentiellement douloureuse : passionnée.

C’est la passion que je crains. Je suis assez monomaniaque² pour sentir que je dois craindre la passion. Que je ne dois pas oublier, ne serait-ce qu’un instant, que Palpatine et moi sommes et serons toujours deux êtres distincts, jamais transparents l’un à l’autre – mais que c’est justement cela qui nous permet d’être si proches : être distincts. J’ai mis du temps à m’apercevoir que notre relation s’est construite en prenant la passion comme repoussoir – et la passion est si communément admise comme représentation paroxysmique de l’amour, qu’autour de moi, au début, on ne me trouvait pas très amoureuse. Quand nous nous sommes rencontrés, Palpatine sortait d’une relation fusionnelle. Il a connu la passion. Moi pas. Il est plus simple, j’imagine, de se tenir à l’écart de ce que l’on a éprouvé, de résister à la fascination de la passion quand on l’a vécue pour le meilleur (d’où la tentation) et pour le pire (d’où la résistance). Parce que c’est une tentation, oui, de ne faire qu’un, de ne se définir que l’un par rapport à l’autre, d’être transparent l’un à l’autre.

Alors oui, quelque part, j’aimerais bien habiter avec Palpatine, mais je ne suis pas sûre que ce soit une bonne idée. Je suis même convaincue que ce sera d’autant moins une bonne idée que j’en aurais plus envie. Habiter chacun chez soi m’aide à trouver et à garder l’équilibre. Ni trop raisonnable ni trop passionné. Ni trop loin, ni trop près, comme deux aimants qu’il faut sans cesse ajuster pour qu’ils continuent à s’attirer sans pour autant se coller ni s’ignorer. Ivry-place d’Italie. L’essentiel dans le fait de ne pas habiter ensemble, pour moi, du moins, c’est ça : la dynamique que cela instaure.

Ce que j'ai présenté de manière essentiellement négative (ne pas tomber dans la relation passionnelle) a un envers positif, peut-être moins compréhensible si on l'expose de but en blanc : le luxe de la solitude. Un luxe, car il n'est pas question d'isolement, seulement de pouvoir se retrouver seul avec soi-même, au calme, et de faire ce que l'on a envie de faire sans aucune considération extérieure, manger ce que l'on veut au moment où l'on veut, lire en prenant toute la place sur le canapé, dormir en étoile de mer, s'absorber dans ses pensées et les prendre pour seule autorité. C'est une relâche délicieuse que de s'autoriser non pas à être soi (par opposition à une personne que l'on s'efforcerait de paraître au yeux de l'autre, des autres), mais à n'être rien de défini, en deça des rôles sociaux que l'on endosse, au travail, avec ses amis ou en amoureux³. Je ne fais rien que je m'interdirais en présence de Palpatine, mais je le fais sans penser au regard que je pourrais rencontrer. En somme, je suis dans mon studio comme un enfant dans une cabane, retranché du monde extérieur pour mieux le recréer en miniature et s'y replonger ensuite. Plus je passe de temps chez moi seule, plus je vais avoir envie de nouvelles lectures, de séances d'écriture, de spectacles à voir, de brunch entre amies où faire et défaire le monde… La solitude, loin de me couper du monde, m'y propulse avec une énergie renouvelée.

Et cette vie cultivée à part, je peux à nouveau la partager avec Palpatine. Si on fonctionne en vase clos, qu'a-t-on à offrir à l'autre, qu'a-t-on à en attendre ? On se vampirise puis on passe à quelqu'un d'autre. J'ai remarqué que Palpatine et moi échangeons plus sûrement sur un film que nous avons regardé chacun de notre côté que sur un film que nous avons vu ensemble ; quelque part, on a l'impression que, parce qu'on a vécu quelque chose ensemble, on l'a vécu de la même façon (même si c'est faux ; les souvenirs le rappellent de manière cruelle : on ne voit parfois pas de quoi l'autre veut parler, parce qu'on a de ce souvenir une clé d'entrée totalement différente – quand on ne l'a pas tout bonnement égarée…). Ce n'est pas pour rien que l'on parle d'histoire d'amour : pas parce qu'on enjolive, mais parce qu'on se raconte l'un à l'autre, dans un récit à deux voix.

Évidemment la parole ne fait pas tout, évidemment on a besoin de la présence de l'autre, même pour la sentir simplement, sans rien faire ensemble de particulier. Évidemment, j'aime regarder un épisode d'How I met your mother en m'appuyant sur une épaule osseuse, avec un cou pas loin où faire des bisous ; j'aime les câlins où je fais la petite cuillère – et même ceux où je fais la big spoon ; j'aime quand nous sommes tête-bêche sur le canapé, avec nos ordinateurs sur les genoux, à caresser sans y penser la jambe à côté de nous, comme on le ferait d'un chat ronronnant… ces moments ordinaires de vie commune, je les apprécie, comme n'importe qui d'autre. Mais c'est comme la musique baroque : passé une certaine durée, ce qui m'apaisait commence à me hérisser. Quelques heures en duo sur le canapé, c'est sympa ; un week-end entier, et j'ai des envies d'expulsion.

Alors bien sûr, tout ceci n'est qu'une question d'équilibre, et chacun le trouvera d'une manière différente, pourquoi pas au sein d'un même foyer. Pour moi, habiter des appartements séparés est la manière la plus simple de matérialiser cet équilibre, de le faire advenir et de le retrouver lorsque je le perds. C'est le soupçon d'égoïsme dont j'ai besoin pour ne pas me laisser fasciner au point d'en oublier les autres, moi compris.

- Pourquoi vous n’habitez pas ensemble ?
- Pourquoi habitez-vous ensemble ?

1 « En l'espace de quelques années, Laura donna à sa sœur et à son beau-frère un service de table, un compotier, une lampe, une chaise à bascule, cinq ou six cendriers, une anppe et surtout un piano que deux robustes gaillards apportèrent un jour à l'improviste, en demandant où il fallait le mettre. Laura Rayonnait : ''J'ai voulu vous faire un cadeau qui vous iblige à penser à moi, même quand je ne suis pas avec vous.'' » Kundera, L'Immortalité, « L'addition et la soustraction », p. 155.
2 Il y a toujours eu une personne dont j'étais plus proche que les autres, même si cette personne a varié dans le temps, au gré des classes dans lesquelles je me suis trouvée, des déménagements et, plus largement, des rencontres que j'ai pu faire. Je fonctionne en binôme.
3 Cela me fait penser à la distinction que fait Kundera entre vivre et être :
« Vivre, il n'y a là aucun bonheur. Vivre : porter de par le monde son moi douloureux.
Mais être, être est un bonheur. Être : se transformer en fontaine, vasque de pierre dans laquelle l'univers descend comme une pluie tiède. »
L'Immortalité, « Le hasard », chapitre 16, p. 381.

Splendeurs et misères : légende dorée et légende noire, mais toujours légende. Il est difficile d'à la fois montrer des représentations et de les mettre à distance pour dégager la plus ou moins grande part de fantasme qui y est attachée. L'exposition que le musée d'Orsay consacre aux images de la prostitution, n'échappe pas à cette difficulté : fascination esthétique et curiosité historique s'éclipsent alternativement et le spectateur, constamment renvoyé de l'une à l'autre, a du mal à ajuster sa vision, comme passant de la pénombre à la plus vive clarté et inversement. Le contraste n'est pas seulement celui, social, qu'il peut exister entre le « bouge à matelots » et la demi-mondaine qui dicte les tendances mode sur les marches de l'Opéra ; c'est aussi et surtout celui qui se dessine entre le contrôle policier exercé sur les prostituées au prétexte de l'hygiène publique et les représentations d'artistes tous masculins qui les fétichisent, que cela soit sur le mode laudatif (on idolâtre la demi-mondaine, quitte à avoir une danseuse si on n'a pas les moyens d'entretenir une courtisane en vue) ou péjoratif (on est la victime innocente de ces femmes prédatrices – au teint régulièrement verdâtre : absinthe que les « verseuses » peuvent vous servir ou couleur du poison qu'on vous administre sous la forme d'une maladie vénérienne)¹.

Même si j'ai aimé découvrir ou apprécier IRL certains tableaux (Rolla de Gervex, notamment), l'aspect de contrôle social est celui qui m'a semblé de loin le plus intéressant : l'ouverture des maisons de tolérance, sous couvert de contrôle hygiénique, était finalement une tentative de se prémunir de toute mixité sociale, de lever l'ambiguïté qui régnait de jour dans l'espace publique (thème des premières salles de l'exposition), où l'on ne pouvait pas distinguer d'une manière absolument certaine la prostituée de la femme respectable – sans compter les femmes exerçant des métiers peu rémunérateurs qui cherchaient là de quoi arrondir leurs fins de mois. Les filles des maisons closes (partie centrale de l'exposition), encartées, sont appelées les « soumises » : quand on sait les dettes qui les liaient à la tenancière des lieux, que l'on voit une photo de leur dortoir² et les examens réguliers auxquels elles étaient pliées (non, je ne veux pas savoir ce que recouvre exactement le terme de « douche périnéale »), on se dit que soumises est bien le terme. On aurait presque envie d'employer celui d'emprisonnées s'il n'était déjà pris par leurs collègues « insoumises » raflées par la police et menées à Saint-Lazare, qui faisait office à la fois de prison et d'hôpital pour les maladies vénériennes. Tout ce beau monde figure dans les dossiers magnifiquement calligraphiés de la police, aux côtés des « pédérastes » dont les liaisons sexuelles sont minutieusement consignées (Melendili me raconte à la sortie qu'on a retrouvé le nom de Proust dans un de ces fichiers). Pour approfondir tout cela, il faudrait se résoudre à affronter l'écriture pleine de circonvolutions d'Alain Corbin et lire Les Filles de noces…

Même si cela n'excuse pas le sort réservé aux femmes, seules tenues pour coupables, on comprend mieux cette frénésie de contrôle quand on voit les photos cauchemardesques de patients atteints de syphilis – autrement plus traumatisantes que les clichés pornographiques disposés dans deux salles interdites aux moins de 18 ans. On pénètre dans ces cabinets de curiosité en écartant les pans d'un rideau rouge : une manière, sûrement, de redonner un caractère sulfureux à des images qui paraissent aujourd'hui relativement soft (même si on met parfois un certain temps à déterminer quelle partie du corps appartient à qui³, surtout quand un pénis sort d'un tas de jupon – « homme en bas et jupons », confirme la légende). Les pratiques photographiées, nous dit-on dans la première salle, n'ont rien à voir avec ce qui se passait au bordel : il s'agit d'images créées en studio et destinées à être consommées indépendamment de la chair qui y est représentée. Même s'il n'y a guère que les prostituées qui acceptent de poser pour ces photos, elles relèvent finalement moins de l'histoire de la prostitution que de la pornographie (dont on oublie de rappeler qu'elle est étymologiquement écriture sur la prostituée, et que c'est à ce titre de représentation qu'elle a sa place dans l'exposition). Pour la photo-souvenir, ancêtre de la sextape, il faudra attendre la seconde salle et les progrès de la chimie pour qu'un non-professionnel puisse prendre des photos (moins acrobatiques, du coup).

Ces photos, qu'on sait pourtant mises en scène, brouillent la frontière entre réalité historique et fantasme collectif plus encore que les tableaux des artistes peints avec leur subjectivité d'homme – à un détail près : celui des corps. On voit la réalité des corps ; leurs formes plus opulentes que celles aujourd'hui représentées, déformées par des années de corset, permettent de faire la part entre le canon d'une époque et les déformations de l'artiste hanté par sa créature, parfois représentée à la limite de la difformité.

L'exposition perd un peu en cohérence sur les dernières salles, vaguement plus fourre-tout. « Prostitution et imagination » rassemble les délires qu'inspire la femme à la fin du XIX^e siècle (je découvre une belle estampe de femme-squelette et voit IRL ce tableau complètement barré d'une domina qui balade ses cochons, découvert au collège en TPE autour du roman non moins barré de Huysmans), tandis que « Prostitution et modernité » colle tout ce qui aurait juré dans les salles précédentes par des formes ou des couleurs un peu trop vives. Le contraste, il est vrai, est frappant avec les tableaux pour lesquels les maîtresses des uns et des autres ont posé. On retrouve en filigrane cette question que je trouve assez fascinante : à quel moment un nu n'est-il plus assez mythologique ou biblique au point qu'on le décrète choquant ? Et rétrospectivement : dans quelle mesure Marie-Madeleine et consorts sont-elle un prétexte à se rincer l'oeil dans l'amour du prochain ? La limite est extrêmement ténue⁴ : il suffit de quelques poils sous les bras pour que la nymphe redevienne courtisane ou d'un regard en coin pour que Vénus devienne une Marie couche-toi là…

Je suis restée un peu frustrée, je crois, que les approches historiques et artistiques s'entrechoquent plus qu'elles ne se complètent. C'est inhabituel pour moi, mais quitte à choisir, j'aurais aimé que la composante historique l'emporte : autant l'imaginaire artistique de la prostitution, a l'a tous plus ou moins intégré, autant la source et la déconstruction de cet imaginaire… Il m'a semblé que les gens se pressaient autant sinon plus autour de cartes de visites et jetons de bordel exposés dans les vitrines (autour d'un canapé certes très désirable dans cette exposition surpeuplée) que devant les images interdites aux moins de 18 ans. « C'est un porno », dit d'une voix déçue celui qui croise un camarade coudoyant en sens inverse. Les cartes de visites et les jetons laissent paradoxalement d'autant plus de place à l'imagination qu'ils sont des vestiges tangibles du passé – on fantasme moins qu'on n'essaye de se projeter et de comprendre, s'amusant des variantes dans le vocabulaire constant de l'amour marchant, et reliant les « massages suédois » d'hier aux massages thaï d'aujourd'hui… Un désir de comprendre, en somme, ce que la prostitution d'hier peut nous apprendre de l'homme d'aujourd'hui.

Bonus balletomane
Relation abonné-danseuse oblige, l'expo comporte :

• une statue de Cléo de Mérode,

• des tableaux représentant le carnaval à l'Opéra (je mets un certain temps à me rappeler que Garnier n'existait pas encore à l'époque de certains tableaux et que c'est donc l'opéra rue Peletier qui est représenté),

• une mosaïque taille carte de visite des gambettes de l'Opéra – en réalité des mollets. C'est néanmoins suffisant pour constater que la chair avait le droit de cité.

• L'Étoile, de Degas. Je n'avais jamais remarqué l'abonné avec son haut de forme en coulisses, mais quand on y prête attention, il entre étrangement en résonance avec la seule autre touche vraiment noire du tableau, le ruban de velours que l'étoile porte au cou – comme une corde ?

1 Toulouse-Lautrec est l'un des seuls à « calmer le jeu », celui qui résiste le mieux peut-être à la légende noire comme à la légende dorée : ses dessins montrent des femmes avant de montrer des prostituées.
2 Les mineures avaient des chambres à part. Curieux traitement de faveur : quelle innocence ou quelle respectabilité peut-on vouloir encore préserver chez une jeune fille que l'on prostitue ?
3 Dans le même ordre d'idée, je cherche toujours dans quels sens devaient s'agencer les corps sur la « chaise de volupté » de je ne sais plus quel homme important, dont la corpulence tout aussi importante l'a conduit à aménager ses plans à trois. Pourtant, il y a des étriers (comme chez la gynéco) et des cale-pieds dorés (starting block pour course de fond, à n'en pas douter).
4 En lisant Strapless, j'ai découvert avec stupeur que Madame X de Sargent avait fait scandale à cause de la bretelle tombée sur l'épaule de la modèle… Mieux valait tout voir bibliquement que de suggérer la moindre audace.