Grignotages de mimylasouris

Il y a souvent un registre qui s'impose plus facilement qu'un autre pour parler de tel ou tel compositeur.

Pour Ravel, ce serait la lumière : dans Le Tombeau de Couperin, des touches floues et brillantes que j'ai eu du mal à ajuster, comme lorsque l'on peine à faire le point sur des jumelles puissantes – toujours trop près ou trop loin pour que l'impression d'ensemble se fasse.

Pour Mozart, ce serait la chaleur : une lumière aussi, mais ardente. Le velours rouge, le cuivre des instruments et le scintillement des lustres brûlent avant que le moelleux musical ait eu le temps d'engourdir le spectateur. Le Concerto pour violon n° 3 me donne le sentiment de savoir par avance ce qui va suivre, et pourtant ce qui arrive est toujours inattendu – et toujours évident après-coup. Un pas de côté, un léger décalage et voilà l'avidité joyeuse, désireuse, vivante qui se met en branle et fait cavaler les perruques entre les meubles d'appartement.

Pour Dutilleux, ce serait la physique : des ressorts qui lâchent, d'un coup, des tensions très claires qui sautent, percutantes, des projections comme des cordes qui cassent en série, par à-coups accumulés, à la manière des fusées de feux d'artifice. Et au milieu, le silence où s'étouffent les vibrations.

Après l'entracte, je me replace à l'arrière-scène, où le voisin sexy remplace avantageusement le nez siffleur qui m'en tenait lieu. Le problème de la première catégorie, en effet, n'est pas uniquement son prix : c'est aussi la population capable de se la payer, majoritairement âgée, pédante et tuberculeuse – voire dure de la feuille, comme le monsieur dans la file d'attente, qui a dû mettre sa main en cornet pour entendre ce que lui disait l'ouvreur (en gros, qu'il risquait, outre de ne pas entendre la musique, de ne pas pouvoir assister au concert, presque complet). Le pauvre a dû faire trop de Sacre du printemps à l'arrière-scène quand il était jeune. J'en suis ressortie heureuse mais presque sourde. Un miracle que les musiciens aient encore de l'audition, même avec leurs bouchons d'oreille.

À l'arrière-scène, on ne peut pas être dépassé par la musique : seulement englouti. Alors que d'habitude le printemps de Stravinsky se contracte et que la musique se rétracte avec la violence d'un tsunami à marée basse, ne se laissant approcher qu'à l'instant de nous submerger, l'orchestre de Paris nous plonge au sein de cette nature secouée de spasmes. La jungle est partout : le bec sinueux des bassons-boas réveille toute la férocité des bêtes, qui émergent d'entre les feuilles hautes des partitions. Un papillon égaré volète ; avec lui disparaît la seule évocation d'un printemps de poète. C'est par de violentes contractions que la nature accouche d'elle-même. On serre les abdos pour encaisser les coups de tambour. Au loin s'annoncent des colonies de fourmis à cordes, probablement géantes à en juger par le vacarme qu'un pachyderme aurait eu du mal à produire. Leur marche ressemble à celle d'une armée de robot : peu importe combien on en écrase, il y en aura toujours assez pour nous submerger – réplique sismique de la nature aux mécanismes techniques par lesquels on a voulu la mater. Cela fourmille, se contracte, convulse et éructe, enfin : le printemps s'est reproduit. La main-mitraillette de Paavo Järvi salue tous les musiciens de l'orchestre et le public fait de son mieux pour rendre les décibels qu'on lui a envoyés.

Depuis l'arrière-scène, on peut observer la tête de l'ami berlinois battre la mesure avant de se renfrogner ou encore Palpatine à la dérobée. Pas repéré de lapin dans cette jungle : Hugo a dû prudemment garder forme humaine.