Grignotages de mimylasouris

 

 

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La bande-annonce laissait entendre que ce n’était pas un film à voir un jour de très bonne humeur (plombant) ni de petite forme (déprimant) ; il s’avère que la plongée dans un village allemand où soumission, austérité et sévérité sont de rigueur n’est pas aussi glauque qu’on aurait pu le craindre.

Et pourtant, on n’échappe pas aux excès d’un puritanisme zélé, ni aux frustrations qu’il engendre. Le ruban blanc, qui est die Farbe des Unschuldes, la couleur de l’innocence, est destiné à rappeler constamment aux enfants du pasteur le droit chemin, et à ne succomber à aucun vice. Les aînés ont en effet déjà péché : je ne me rappelle plus de ce qui est reproché à la fille, mais le garçon a succombé à « la tentation de sa jeune chaire », en se livrant à quelques plaisirs solitaires (ça m’a rappelé Foucault tiens, et l’enjeu de pouvoir qu’était devenu la sexualité enfantine avec les terribles conséquences dont on faisait suivre l’onanisme – ici, rien de moins que de la déprime, des cloques sur tout le corps, suivi de la mort, évolution nécessaire et fatale s’il en est). La façon dont le père essaye de faire avouer le fils est particulièrement savoureuse prise avec une distance ironique (à ce niveau, ce n’est plus une allusion mais de la préciosité : le jeune garçon mort a trop irrité « les nerfs les plus subtiles de son corps »), mais horrible dans le contexte de l’histoire, plus par son pouvoir culpabilisateur propre à faire des névrosés (projection future en la personne du médecin qui tripote sa fille, du pasteur qui souffre plus que ses enfants des coups de verge qu’il leur inflige pour punition et que la famille puisse à nouveau « vivre dans une estime réciproque »…) que par la pruderie qu’elle expose. Cette dernière seule prêterait plutôt à sourire : Eva, la jeune vierge effarouchée, face à l’instituteur peu dégourdi qui va en faire sa femme, paraît plus touchante que coincée – l’adjectif est éloigné de notre esprit de ce que la narration de l’histoire est assurée par ce dernier (un instituteur, pensez-vous, la voix de la raison).

 

Ce qui ne manque pas de constituer un piteux tableau lorsqu’on le nomme n’est pourtant pas montré sous un jour misérabiliste. On n’est pas dans la démonstrativité, ni d’affection les rares fois où elle se manifeste chez les personnages (une main presse le bras d’un enfant ; la jeune amoureuse qui penche la tête plus qu’elle ne la pose sur l’épaule de son futur mari…), ni de la brutalité quotidienne qui pèse néanmoins sur tout le film. Beaucoup des scènes de violence se trouvent hors-cadre : le spectateur reste dans le vestibule tandis que les enfants se font sermonner puis (apparition et nouvelle disparition du fils parti chercher le bâton pour se faire battre) administrer une correction ; c’est le petit frère qui pousse la porte de l’inceste du médecin et de sa fille alors qu’il n’arrive pas à dormir et cherche sa sœur, qui, tout en redescendant un peu sa chemise de nuit lui assure que son père lui perce les oreilles : on lui offrira bientôt les boucles de leur défunte maman. Rarement démonstratives (sauf explosion du pasteur qui bourre son fils de coups de pieds), les scènes de violence n’en sont pas la simple dénonciation. Elles recréent un climat, avec tout ce qu’il a de pesant et d’étouffant. Pudeur (du réalisateur, toute différente de la pudibonderie des personnages) et économie ; même le paysan au chevet de son épouse morte sort du champ visuel lorsqu’il se penche vers elle, nous laissant seuls avec les mouches (déjà, Malraux…).

Devenue implicite, la violence s’infiltre partout et les rapports de force s’établissent dans le silence, si bien que lorsque se produisent des faits étranges qui vont de l’accident dangereux suite à une plaisanterie mortelle, à l’obscur incident fatal pour aboutir à la torture, c’est le village entier qui entre dans un état de guerre, jamais déclarée, toujours pesante. Le film a l’intelligence de désigner les coupables sans les nommer. Lorsque la compagne du médecin, affolée, part à la ville pour dénoncer celui qui a torturé son fils handicapé (si déjà ce n’est pas de la hint à la seconde guerre mondiale…), on pourrait croire qu’il s’agit du docteur lui-même, si celui-ci n’avait pas été la première victime des « événements étranges ». Ces derniers s’avèrent être cousus de ruban blanc : comme le suggère l’instituteur au pasteur, ses enfants se sont à chaque fois trouvé à proximité des victimes peu avant les faits, et ont par la suite toujours rôdé pour prendre de leurs nouvelles.

 

 

 

Ce qui rend inquiétantes les incartades des aînés du pasteur, c’est qu’elles ne s’accompagnent pas de la moindre effronterie : ils baissent les yeux en présence de l’autorité paternelle, portent le ruban blanc sans broncher, vont eux-même chercher la verge pour se faire battre et se font attacher les mains pour ne céder à la tentation d’aucune pratique nocturne. Ce ne sont pas des gamins qui font les quatre cent coups par derrière, dans le dos d’une autorité qu’ils reconnaissent mais s’emploient à saborder. Leur volonté de nuire s’accumule en eux-mêmes, remplit leurs visages que les gros plans en noirs et blancs savent rendre magnifiques – à peine formidables (ce serait plutôt une illusion rétrospective). Ce n’est pas qu’ils gardent un ton authentique lorsqu’ils prennent des nouvelles de leurs victimes ; ils sont sincèrement désireux de savoir comment elles se portent, fascinés par leurs abominations. Le sous-titre du film « Eine deutsche Kindergeschichte » prend alors tout son sens.

L’adjectif a son importance, et par-delà la déclaration de la première guerre mondiale sur laquelle se clôt le film, renvoie à la seconde. Le Ruban blanc dresse en effet le portrait d’une société où règne « une discipline toute prussienne » qui a rendu possible, comme a essayé de nous le faire sentir Mimi, la dérive générale de tout une société. A ce titre, l’accident mortel fournit un contrepoint assez fin : lorsque le fils aîné de cette femme est arrêté pour avoir par vengeance saccagé la plantation de choux du châtelain (c’est sous ses ordres que travaillent les paysans), il est évidemment soupçonné du méfait précédent. Et pourtant ce jeune homme à la culpabilité avérée quoique minime (crime contre choux) est relâché : il ne saurait y avoir un coupable unique et clairement identifiable aux « événements étranges », ni une seule cause de dérive qui prendrait la forme d’une rébellion contre les grands propriétaires. Cette tension sociale (au sens le plus restreint du terme) n’est qu’une des causes de la perversion d’une société entière. C’est ainsi que le départ de la compagne du médecin prend l’aspect d’une fuite et que les enfants restent impunis : comment voulez-vous châtier l’innocence même ? Ce serait reconnaître l’échec d’une éducation, d’une morale (leur père n’est pas pasteur pour rien) et finalement de toute une société.

Le blanc fond comme neige au soleil. La couleur de l’innocence, vraiment ? Celle de die Unschuld, que l’on ne traduit par « innocence » que parce qu’elle signifie la négation de son contraire, l’absence de faute. Et la négation d’une négation n’équivaut pas à restaurer ce qui a été originairement nié. Ainsi dans la pureté tant recherchée se trouve déjà la racine du mal, et le ruban blanc (r)appelle un autre brassard. Voilà : un film en blanc et noir.

 

Strauss met Salomé à l'allemand, quand bien même le livret est tiré de la pièce écrite en français par Oscar Wilde, écrivain et dramaturge anglais (enfin irlandais, mais ne compliquez pas). Le prophète maudit la fille d'Hérodias et nous le prompteur d'être aussi haut - mais aussi, Palpatine et moi sommes au septième rang ; il ne faudrait pas se plaindre d'un léger torticolis quand sur scène, on perd la tête.

 

 

La scène est assortie aux surtitres, tout baigne dans l'orange et l'or, la luxure le luxe de l'Orient, et l'on pourra toujours faire appel aux lumières du scénographe (le programme précise cependant Jean Kalman pour les lumières et Lev Dodin pour lamise en scène) pour lever quelques obscurités : côté cour, lumières mondaines des fenêtres éclairées du palais d'Hérodias, d'où sortent soldats, servants et surtout Salomé ; côté jardin, éclat divin de l'Eden à travers la voix du prophète Iokannan emprisonné.  Si elle attire Salomé, ce n'est pas en vertu de la voie du Seigneur qu'elle prépare, mais de ce qu'elle sort d'une bouche que la princesse de Judée ne cessera de vouloir baiser - au grand dam de Narraboth, qui finit (enfin commence, dans notre perspective) par se tuer.

 

Lorsqu'il marche dans le sang de son cadavre, Hérode y voit un présage funeste (sans blague ?) et passé une horreur de convention, demande qu'on le débarrasse du corps. Cette réplique m'a rappelé Palpatine râlant contre je ne sais plus quel metteur en scène qui avait fait un contre-sens total en proposant une lecture du livret sans prendre en compte la partition. Que la musique puisse rendre le texte ironique (ou le nuancer) trouvait ici un exemple : autant le propos d'Hérode pouvait être grave, autant la musique traduit la légèreté avec laquelle le roi prend cette mort qu'il n'avait « pas ordonnée », préparant son objection aux miracles annoncés par le prophètes : il défend que les morts soient ressuscités. C'est que cela pourrait être très gênant, tout ça...

 

Narraboth est vite évacué, il ne reste de lui que sa mort, présage à d'autres, bien plus dramatiques. Les présages sont d'ailleurs légions : le vent souffle comme les ailes de la mort, qu'Hérode seul autant, sa femme étant douée de surdité sélective, et surtout la lune (qui s'avance sur ses petits fils de côté cour à jardin comme une garantie de l'unité de temps) évoque tour à tour une femme morte, ivre, qui cherche des amants. Salomée est avancée - moins que nous, cependant. Obnubilée par Iokanaan, elle en dresse un blason en trois parties (un grand classique) et trois couleurs (c'est d'actualité) : corps blanc (enfin ivoire, c'est plus précieux), cheveux noirs et bouche rouge. Tandis que la métonymie de son obsession se resserre, le prophète essaye de lui dérober son corps en l'entourant de ses bras, puis en rabattant son capuchon, pour l'instant paradoxalement protégé par les barreaux de sa prison (sortie du côté jardin comme un placard Ikéa coulissant de sa colonne).

 

 

 

Le prophète forme un double antagoniste à Salomé : la simplicité de sa robe de bure accuse la richesse de celle de la princesse et les attitudes élevées de celui-ci contrastent avec les désirs charnels de celle-ci, exprimés par une gestuelle très terre à terre (oh, oui, roulons-nous sur sol). Cela se retrouve synthétisé en une image : le prophète de profil, bras à l'horizontale devant lui, paumes tournées vers le ciel et en face de lui, derrière les barreaux (quoique Salomé ne soit guère prisonnière que de son désir), Salomé les mains tendues vers Iokanaan, doigts écartés et corps tendu sous la volonté de le toucher.

 

La lubricité est affaire de famille, et Salomé attire les désirs de son beau-père (et oncle, si j'ai bien suivi) Hérode qui lui demande de danser pour lui, ce à quoi elle se résout après lui avoir fait jurer qu'il lui donnerait tout ce qu'elle pourrait demander. Nous avons là la démonstration qu'on ne s'improvise pas danseuse, et le physique plantureux de la chanteuse n'est pas seul en cause (elle bougeait fort bien jusque là). Il y avait pourtant quelques bonnes idées, comme les mains contre le mur, qui reprenaient son désir se heurtant aux barreaux de la prison, ou les bras en peu à l'égyptienne, main sous la poitrine, dirigée vers la porte de la cellule, tout à la fois offrande et attaque. Mais j'ai du mal à me dire que cela forme une danse, comme le suggère pourtant l'attribution de le « chorégraphie » à « Yury Vasilkov » - on oubliera notamment le passage où Salomé attrape son pied avec sa main.

 

Notre strip-teaseuse biblique se dévoile face à Hérode jusqu'à ce que sa femme la couvre de sa cape/toge jaune assortie à celle de son mari. Par ce geste, la mère couvre l'impudeur de sa fille (qu'elle a pourtant partagée, comme l'ont rappelé les insultes du prophète), et la reine est défaite : celle-ci est dessaisit de son pouvoir par celle-là et accomplit symboliquement l'inceste. C'est bien en effet la moitié de son royaume qu'Hérode se propose d'offrir à Salomé puis, lorsque celle-ci réclame la tête de Iokanaan, tous les bijoux qui reviennent à la reine courroucée (mais elle se contient, toute réjouie de la demande de sa fille. Telle fille, telle mère). Pas d'échappatoire possible, Salomé est lubrique mais pas vénale, et la répétition implacable de « Ich will den Kopf des Jokanaan » ne saurait être assimilé à un caprice d'enfant gâté.

Hérode, accablé, finit par céder. Il semble préférer être meurtrier que parjure ; et plutôt deux fois qu'une, puisqu'il finit par faire tuer Salomé (il a gaspillé un meurtre ; ces rois sont vraiment trop habitués à la profusion - vous me direz, ça évite les remords ou la condamnation de leur absence, et tuer tout le monde a toujours été un moyen très commode d'achever une histoire, le combat cessant faute de combattants). On lui laisse tout de même un long moment pour s'entretenir avec la tête qu'elle a exigée, et sur un plateau d'argent, s'il vous plaît (enfin non, on ne prie pas quand on exige).

 

On ne peut pas vraiment parler de vengeance pour cette femme qui sait ce qu'elle veut, quand bien même cela transforme l'objet de son amour en véritable chose. A partir du moment où on lui a passé la cape jaune, Camilla Nylund est devenue terriblement belle, rendant sa Salomé proprement formidable. Yeux brillants, sourire ravissant toute trace d'amertume ou d'horreur (et c'est là que celle-ci éclate dans toute sa force) de son visage, elle se tient les mains sous le menton, et pervertit l'attitude enfantine en offrant l'image d'une tête coupée (reproduite sur scène grâce à la curiosité des personnages qui n'émergent de leur cachette que jusqu'au cou).

 

Elle regrette moins que Iokanaan n'ouvre pas les yeux qu'il ne les ait pas ouvert, pour la regarder. Il a refusé de la laisser baiser ses lèvres et maintenant... Alors qu'elle lui vole sa volonté et s'approprie les lèvres du prophète en mordant dedans comme dans un fruit mûr (ce à quoi l'invitait Hérode avant la danse, vieux mais tout aussi libidineux. Le péché n'a même pas besoin d'avoir la dent dure ; tant que vous avez des dents, croquez des pommes, pour détourner un slogan d'une campagne de santé - le péché d'hier est devenu l'hygiène d'aujourd'hui.), mon voisin de gauche, qui doit certainement avoir quelque manque d'attention à se reprocher, se dépêche d'embrasser sa copine : mieux vaut prévenir que mourir. Ce serait pourtant le sort (métaphorique ?) qu'on souhaiterait à certaines personnes du rang suivant, d'où se sont élevés des bruits de déglutition bien supérieurs en nombre comme en décibels à mon seuil de tolérance. Palpatine a été d'accord pour dire que le spectacle aurait été parfait si l'on avait changé la distribution... du public. Les vieux riches du parterre ont parfois tendance à se croire tout permis.