Grignotages de mimylasouris

Allez savoir pourquoi, malgré son titre, j'ai toujours pensé que l'Opéra de Quat'Sous était une pièce de théâtre. Il faut dire que je ne me suis jamais penchée sur le cas Brecht et que je n'avais jamais même entendu le nom de Kurt Weill. La suite pour orchestre de vents jouée par l'Orchestre de Paris a été une heureuse découverte : ces pages musicales se feuillettent comme un album photo numérique, où les clichés, entourés d'un cadre blanc crénelé comme un timbre géant, s'animent quand on les regarde, toujours en noir et blanc. Et pourtant, les extraits sont colorés (hop, un petit verre de vin rouge) et pleins de gouaille avec leurs fausses fanfares. De quat'sous. Drei Groschen. Threepenny. (C'est l'inflation en France ou on est juste Marseillais ?) Dès qu'on commence à être un peu trop à son aise, à confondre cuivres et zinc, la musique s'arrête et nous renvoie à la page du dernier cliché revisité, figé dans cet un-deux-trois soleil musical. Ce sera toute l'idée que je me fais de la distanciation brechtienne.

Ville morte oblige, le Concerto pour violon en ré majeur de Korngold dessine des toits devant moi (des toits d'illustration, à l'aquarelle et au pastel, avec quelques paillettes discrètes à l'occasion). Le survol de mouette majestueuse mène l'essentiel du concerto, qui finit cependant en courses et glissades ludiques de tuile en aiguille. Gil Shaham, antithèse du poète maudit avec son éternel sourire d'imbécile de génie heureux, chevauche encore mieux la mouette que Harry l'hypogriffe. Son aptitude au bonheur semble inégalable et la chaconne qu'il donne en bis donne envie de jouer à la marelle.

La Cendrillon de Prokofiev, je l'ai dans les pattes et, ce que je connais par cœur, mes oreilles l'entendent mieux. Surtout lorsqu'on voit les deux sœurs incarnées par deux violonistes, dont le second tente de prendre la place du premier (violon). Cucendron est un régal – à dandiner du cul sur son fauteuil. Et je ne suis pas la seule : sans même être emportés par une houle d'archers, les têtes et les bustes swinguent dans l'orchestre. Les bassons prennent des airs de saxophone alors qu'ils se font manches à air, tombant, tournant et se regonflant en même temps que le vent. Le chef, bien en train depuis l'Opéra de Quat'sous, danse carrément : le mouvement part des genoux, entraîne le bassin et finit dans la baguette. Bientôt, deux pépins de sueurs apparaissent entre ses omoplates : il a beau être haut comme trois pommes, sa direction est survitaminée. L'attention qu'il montre en traversant les rangées pour aller serrer la main de quasiment chaque pupitre achève de me le faire apprécier. James Gaffigan, on se reverra.

À l'orchestre de Paris, les premiers violons sont polyvalents. Lorsque ce n'est pas Roland Dugareil qui s'improvise luthier en plein concert (je n'y étais pas mais on m'en a fait le récit), c'est Philippe Aïche qui remplace au pied levé le chef-d'orchestre souffrant. Ses collègues sont un poil plus concentrés que d'habitude, prêts à faire tout leur possible pour alléger la peine de leur camarade. Le second violon, promu premier par la force des choses, donne le la au piano et tout le monde se tient bien droit sur sa chaise.

On sent un peu ce flottement de quand la prof de danse, absente, a exceptionnellement demandé à une élève avancée de la remplacer : la fille panique un brin (je le sais, c'était moi), tout le monde fait les exercices demandés mais l'ambiance n'est pas la même, le cours manque d'assurance. Il se passe la même chose avec le troisième concerto de Prokofiev, malgré la volonté du chef-violoniste, qui ne ménage pas ses efforts (plus dans le style amortisseur que ressort, caractéristique de Paavo Järvi, le toon à baguette). Il en met plein les mirettes, un peu moins plein les oreilles. Les lignes musicales tremblotent (où est-ce qu'on va ?) puis s'affermissent (on ne sait pas mais on y va), sans toutefois trouver l'allant nécessaire pour rythmer l'ensemble (quand est-ce qu'on arrive ?).

Laurent trouve au chef un « physique de sommeil » et ce n'est pas Palpatine qui le contredirait, ayant manqué de se casser la figure en s'endormant après une longue journée de salon. Il n'empêche : chapeau bas et martèlements de pieds pour avoir relevé le défi. Le chef-violoniste et le pianiste se battent presque pour faire saluer l'autre, celui-ci se servant de l'appui qu'il prend sur le bras de celui-là pour l'envoyer saluer à l'avant. Match nul : ils saluent épaule contre épaule, après un changement de main de baguette – c'est que c'est encombrant, cette chose-là.

Après l'entracte (où l'on a élaboré les catégories de « chefs qui se regardent de dos » et « chefs qui se regardent de face »), Philippe Aïche retrouve sa place, au soulagement du second violon, qui ne savait manifestement pas à quel moment donner le signal de départ à la fin du concerto. Le nouveau chef intérimaire est un assistant de Paavo Järvi (aurais-je trouvé qu'il en reprenait un peu les attitudes si je ne l'avais pas su ?) et démontre une qualité essentielle du chef d'orchestre : c'est un tiers, qui dirige d'autant mieux l'orchestre qu'il n'en fait pas partie. Les musiciens ne s'inquiètent pas pour lui et ne s'en soucient que dans la mesure où c'est lui qui la donne (la mesure).

Ajoutons à cela les 9 cors et 9 contrebasses de la septième symphonie de Chostakovitch, dite « Leningrad » : tout de suite, ça envoie beaucoup plus. Surtout que tambours et trompettes nous signalent au loin une bataille à venir. De la même manière que les danses folkloriques ou les danses de salons renvoient à une pratique sociologique dans le ballet, tambours et trompettes ont ceci de particulier qu'ils peuvent symboliser une musique extérieure à la symphonie en son sein même, pourvu qu'on les en distingue – ici, par le volume sonore initial. Une citation comme une autre, me direz-vous si, comme moi, vous avez pensé à Ravel en entendant le crépitement du tambour dans le lointain. Lorsqu'il se rapproche et que la musique enfle, on croit être reparti pour de ces vagues dont Chostakovitch a le secret mais elle se brise très vite et avec elle, l'élan du combat – le tambour essaye bien de relancer le mouvement mais c'est une reprise avortée, qui ne réussit pas à secouer le silence depuis lequel elle s'élance.

À partir de là, j'ai du mal à imaginer la grandeur du peuple russe, qu'a voulu convoquer le compositeur, autrement que comme le souvenir d'un passé tsariste perdu. Curieuse manière d'encourager les troupes que cette symphonie à faire pleurer les pierres de la forteresse Pierre et Paul – à moins de penser qu'émouvoir fasse vraiment se mouvoir. Je dois avouer ne pas avoir trop creusé la question, distraite par la découverte d'un nouveau contrebassiste canon puis par une multitude de pensées prosaïques¹, que j'ai essayé de noyer dans le flux de la musique – en vain : la Neva devait déjà être gelée. Le reste du concert a glissé sur moi, un brin éternel, un brin interminable. Lorsque le premier violon donne le signal du retour en coulisse, c'est d'un grand rond de bras : allez, hop, let's call it a (challenging) day, on remballe.