Grignotages de mimylasouris

C'est toujours l'effervescence quand on découvre une compagnie dans des chorégraphes que l'on ne connaît pas : on a envie de suivre un visage qui nous a happé mais on ne veut pas perdre de vue la chorégraphie d'ensemble, si bien que l'on a le regard qui sautille en tous sens sur la scène. Trouver des liens avec ce que l'on connaît permet de calmer le jeu. J'ai ainsi trouvé une Polina Semionova dans le corps de ballet et une Marie-Agnès Gillot qui ne jouerait pas à être MAG parmi les solistes. Je me demande aussi un court instant si mon amie V. n'a pas quitté le Capitole pour Vienne, tant la fille qui est devant moi a les mêmes lignes, la même mâchoire, la même façon de danser – bizarre.

La troupe est jeune dans l'ensemble et les filles, particulièrement belles, ont des lignes Opéra-de-Paris : je ne sais pas si c'est l'influence de Manuel Legris que l'on sent ou que l'on imagine, en bons balletomanes monomaniaques. La soirée est en tous cas composée de manière à présenter l'éventail des possibilités de la troupe : la première pièce, très rapide et truffée de levers de jambe, est là pour convaincre les techniciens qu'il y a du niveau (et les hommes qu'il y a de la belle gambette – aucune tromperie possible sur la marchandise avec des costumes réduits à un simple justaucorps) ; la deuxième introduit un peu de sensualité chez les solistes et après les lignes des danseuses, exhibe celles du corps de ballet ; la troisième, masculine, réjouit la balletomane, qui commençait à se demander où les danseurs étaient passés ; la quatrième et dernière pièce est la bonne : la compagnie sait visiblement s'approprier le style d'un chorégraphe et faire oublier le caractère hétéroclite et démonstratif d'une telle soirée.

La chorégraphie de David Dawson est du Forsythe-like dans les jambes, twisté à la McGregor au niveau du haut du corps et dansé avec une rapidité balanchinienne. En résumé : du néoclassique qui se regarde fort bien mais risque à tout instant de prendre les danseuses de vitesse, entraînées et presque devancées par le flux de la musique.

Bach est un peu à la danse ce que le noir est à la mode : cela va toujours mieux qu'autre chose mais on a besoin d'un créateur pour retrouver la merveilleuse simplicité de la petite robe noire. Tout en évitant le premier écueil, qui est de danser sur la musique – la surimpression sans rapport d'un geste à un mouvement musical qui n'en a que faire et échappe toujours au poids qu'on veut lui faire porter –, David Dawson flirte avec le second qui consiste à vouloir faire avec Bach comme Noureev avec Tchaïkovski : un pas, une note.

À ma connaissance, l'alchimie Bach-ballet n'a jamais vraiment opéré que par « synchronisme accidentel » dans Le Jeune Homme et la mort, qui n'a pas été chorégraphié dessus (les répétitions se sont faites sur de la musique jazz) mais fonctionne merveilleusement avec : danse et musique s'entendent sans que l'une ne soit assujettie à l'autre. Pourtant, dans la tendance de David Dawson à ne pas vouloir laisser filer la musique, il y a l'avidité d'un amant qui voudrait retenir le corps qu'il caresse, qui lui échappe et qu'il sent à chaque baiser – le frisson de A Million Kisses to my Skin.

Pas de photo, il faut voir en entier ce diaporama.

L'électricité laisse place à la sensualité dans Eventide, « la tombée du jour » où les événements refluent pour laisser place à une certaine quiétude. Je n'ai pas retenu grand-chose de ce ballet orientalisant, qui emprunte aussi bien à l'imaginaire des Mille et une nuits qu'à celui de la Chine et de l'Espagne. Mes souvenirs sont à l'image de cette géographie fantaisiste : des alignements de justaucorps blancs, deux lanternes, trois solistes très femmes très belles dans leur court costume bordeaux, un sourire espiègle ou simplement heureux de danser, un panneau lumineux marbré pour un pas de deux dont je ne sais plus s'il était langoureux ou espagnolisant, et des hommes dans le costume le plus laid que j'ai jamais vu, un cycliste en lycra gris-bleu remontant jusqu'aux côtes avec un plastron qui donnait vraiment l'impression d'être une tâche de sueur – une touche de laideur plus prégnante que la chorégraphie tranquille d'Helen Pickett : les souvenirs sont injustes.

Quoique Windspiele évoque la légèreté du vent, la chorégraphie de Patrick de Bana me fait plutôt penser aux effets massifs de Thierry Malandain – à moins que ce ne soient les costumes d'Agnès Letestu, d'amples jupes lourdes pour les hommes, torses nus, et de longs jupons vaporeux pour les deux filles, associés à des tuniques qui leur font de belles épaules athlétiques. Belles, oui, car il y a une beauté dans la puissance et la détente des muscles, comme il y a une beauté propre à tout ce qui est lourd, massif, imposant. Il semblerait que beaucoup n'aient pas goûté à cette chorégraphie en bloc, qui n'hésite pas à employer les effets grandioses du 1^er mouvement du concerto pour violon de Tchaïkovski ; cette grandiloquence me plaît comme un rythme ternaire d'Hugo : c'est trop mais c'est assumé. Et puis, surtout, il y a cet immense danseur qui occupe la scène. Tout le monde se demande d'où sort ce dieu nordique. Ses sauts sont formidables – pas formidables comme le feu d'artifice d'Ivan Vassiliev : formidables comme les prouesses d'un guerrier. Le programme indique Kirill Kourlaev mais je ne suis pas dupe : c'est Thor, c'est évident ; il a lâché le marteau pour la danse et ne nous en assomme que mieux. Je l'ajoute donc illico à la liste des artistes à kidnapper.
 

Photo de Michael-Pöhn 

Vers un pays sage m'a donné envie de découvrir l'univers de Jean-Christophe Maillot, malheureusement peu programmé à Paris (ou alors, j'ai loupé un épisode). Tout en blanc, les danseurs (et la musique de John Adams) me font penser aux marins des comédies musicales, entres sauts survitaminés et passes de simili-rock enjouées. La pièce, très lumineuse, part de leur entrain pour se diriger vers le lyrisme des danseuses-proues – le pays sage, sûrement, dessiné sur une toile tombée de nulle part (mais héritée du père du chorégraphe) au terme d'un magnifique pas de deux.

Une bonne soirée, au final. Un programme mixte est l'occasion de picorer et l'on finit toujours par trouver quelque chose à son goût – typiquement le genre de spectacle où j'amènerais une personne qui veut découvrir la danse et ne sait pas par quoi commencer (je me suis d'ailleurs retrouvée juste à côté de l'une de mes camarades de master de l'an dernier).

Mit Palpatine.

Jusqu'à ce que je la rencontre à la sortie des artistes, Mathilde Froustey était pour moi une fille techniquement brillante mais qui choisissait la facilité en minaudant. Les rôles de séductrices et de chipie, qui lui conviennent fort bien, ont fini par l'enfermer dans un stéréotype qui s'est peu à peu confondue avec son image de danseuse – à tel point que j'ai été fort surprise, en parlant avec elle, de découvrir qu'elle tenait plutôt du titi parisien. Son départ arrive à point nommé : j'espère qu'on lui confiera beaucoup de rôles à rebours de sa personnalité présumée. Toujours est-il qu'avant de partir, Mathilde a organisé une soirée où elle a convié famille, amis et spectateurs. À notre petit groupe de balletomanes plus trop anonymes mais toujours frémissant d'avoir vent des coulisses, elle racontait, avec son franc-parler habituel, celui qui m'avait tant surpris la première fois, à quel point La Sylphide la gavait : beaucoup de petits pas contraignants, très fatigants, qui ne rendent au final pas grand-chose.

Ca, c'est dit. Et c'est assez vrai. Pour le côté danseurs (vu le cauchemar que représente pour moi la petite batterie, je n'ai pas grand mal à imaginer) comme pour celui des spectateurs. On s'ennuie un peu – c'est-à-dire quand on n'essaye pas de retenir un fou rire parce que la sylphide Froustey, perdue dans le corps de ballet, vient de faire un port de bras tellement appuyé que les ballets Trockadéro pourraient la réclamer comme artiste invité pour le Grand Pas de quatre. Buste en avant, tête de côté, couronne tassée, poignets cassés, tout y était, avec ce soupçon de foutage de gueule que je trouve vraiment délicieux et qui, avec cette propension au minaudage qu'on lui a reproché tout en ayant contribué à l'accentuer (ne cherchez pas la logique, ça s'appelle de la jalousie), lui a probablement coûté son ascension¹.

Le reste du temps, quand on ne rit pas sous cape grâce à Mathilde ou à cause des effets spéciaux à grosses ficelles, on se demande à quoi rime cet idéal d'authenticité. Une leçon de style, nous assène-t-on de toutes part. De style français, ajoute l'inconscient patriote – que cela ne dérange pas autre mesure qu'il soit surtout maîtrisé par une Russe. À cet égard, la distribution participe à la reconstitution historique : c'est la Russie qui a conservé notre patrimoine chorégraphique, au point de le faire sien. Nos sylphides locales, d'aussi bonne volonté soient-elles, n'ont pas la légèreté d'Evguenia Obraztsova. Même sans ce lyrisme russe dont la perfection finit par me décrocher la mâchoire, l'étoile clairement n'appartient aux constellations qu'on a l'habitude de voir. Ce décalage, que je ne m'explique pas tout à fait² mais que j'observe à chaque fois qu'une étoile russe est invitée à se produire avec le corps de ballet de l'Opéra (qui paraît presque lourd, à côté, alors que bon, hein...), ce décalage tombe ici à pic, surtout pendant le premier acte où la sylphide s'aventure dans la gravité, parmi les êtres humains qui n'ont de légers que les mœurs. Ancrés dans le sol, ils accentuent l'impression de (dé)collage : la danseuse pourvue de petites ailes n'entretient pour ainsi dire aucune relation avec le reste de la troupe, comme si les écoles étaient trop éloignées pour se parler ; même sur le devant de la scène, elle reste à part, croise les autres sans qu'il y ait vraiment d'échange. C'est bien la sylphide, irréelle, qui semble ne pas exister. Elle est belle, elle est légère, elle est précise, elle est là et elle n'est pas là.

Anne Deniau, comme à son habitude, capte tout un pan du ballet en une photo (un peu tronquée, j'ai l'impression) : au-delà de la pose, répliquée par le corps de ballet, on voit James prêt à embrasser-capturer la sylphide en l'entourant de sa couronne, tout obnubilé qu'il est par cette charmante créature, qui se laisse adorer sans s'en soucier.

Hanté par cette Arlésienne écossaise, James commence à ne plus savoir où donner de la tête : la brume légère, qui file entre les doigts, ou les tartans lourds de tissu et de promesses ? On ne peut pas en vouloir à James de courir après la sylphide vu comme sa fiancée, Effie, est fagotée. Non mais sans rire, ils sont affreux, ces tartans bavarois – rouges et bleus, parce que le vert porte la poisse sur scène. En revanche, ils sont emblématiques de l'entreprise de Pierre Lacotte : inventer la tradition. Celle du tartan serait en effet historiquement fort récente : si on trouve déjà ce tissu au xvi^e ou xvii^e siècle et qu'il varie selon les régions et les fabricants, ce n'est qu'au xix^e siècle qu'il devient un signe distinctif entre les clans. Remontant en 1971 un ballet de 1832 à partir de notes de l'époque, Pierre Lacotte fait quelque chose de similaire : il créé à partir de ce qui appartient à l'histoire et la recréé ce faisant. Il y a quelque chose qui m'échappe dans ce vrai faux (un bon filon, à en croire la liste des ballets oubliés et remontés) : pourquoi ne fait-on pas revivre l'esprit du ballet sans en ressusciter les mortes, fussent-elles amoureuses ? Pourquoi ne pas créer quelque chose de radicalement nouveau, comme on le fait autour des ballets russes ? Pourquoi s'acharne-t-on à reconstituer le ballet comme on reconstitue une scène de crime ? La réponse que l'on donne sans se poser de question revient d'elle-même : le style.

On a en France une passion pour le style – l'art et la manière. C'est mon professeur d'histoire de khâgne, dans les marges des cours duquel se trouve, au crayon à papier, la référence à Hobsbawm et à l'invention de la tradition, qui a soulevé ce point : en Estonie, par exemple (c'était son exemple favori), on n'étudie pas du tout la littérature de la même façon : ce n'est pas le style qui importe mais la mise en intrigue, la manière de raconter une histoire. Sur le coup, en bons khâgneux prêts à disserter du style en khôlle de philo, on s'est offusqué ; cela n'était pas la bonne manière de voir les choses. Après un cours sur la mise en intrigue du récit, un peu à l'américaine, et quelques années de désintox, je commence à penser que le style importe mais ne devrait pas susciter une telle crispation – y compris dans le poignet et la cheville des sylphides, dont l'élan est sans cesse arrêté dans une orfèvrerie de petite batterie précieuse. On ne devrait jamais voir le style, seulement le percevoir : pas de petite batterie mais une palpitation fragile, pas de doigt sous le menton mais un effleurement pensif, pas d'arabesque basse mais une respiration ample – pas un morceau de l'histoire de la technique du ballet mais un ballet qui fait vivre une histoire.

Heymann et son ballon sont magnifiques, Obraztsova est incroyable d'y croire d'un bout à l'autre mais, hormis les grandes chaussettes et les kilts des garçons (dites, les féministes, quand est-ce que vous mettez les garçons à la jupe ? Sur les danseurs, cela peut être très émoustillant : cette cuisse qui se découvre dans un entrechat battu...), il n'y a pas grand-chose à se mettre sous la dent. Le dilemme de James ne me tourmente pas, le sort de la sylphide ne m'émeut pas. Même, je suis plutôt heureuse que James précipite involontairement sa mort en lui coupant les ailes : on va pouvoir en finir avec cet idéal fantôme. Celui qui empêche les danseurs de l'Opéra, élevés dans le culte de cette maison, idéale, d'en partir lorsqu'elle ne leur convient plus, comme celui qui pousse le chorégraphe à créer une œuvre qui n'a d'intérêt qu'historique. Il faut espérer qu'une fois l'image du passé mis en boîte³, on va pouvoir l'oublier et travailler les corps plus que les documents historiques. Tu vas voir, James, une fille en chair et os, c'est génial.

Mit Palpatine

Mille tonnerres d'Aix : des gouttes commencent à tomber si bien que l'on traverse la ville en vingt minutes, au pas de course. À l'entrée, Palpatine retrouve un mélomane habitué des salles parisiennes, qui a une place à revendre. J'appelle mon amie P. qui, ni une ni deux, enfourche son vélo à talons et nous rejoint. Quelques minutes plus tard, c'est le déluge : alors que l'on a chacun rejoint sa galerie respective, on annonce que le début du spectacle est décalé d'un quart d'heure pour laisser une chance aux spectateurs pris par l'orage d'arriver à l'heure – alors qu'on peut toujours courir à Paris en cas de grève des transports. Essayant de faire abstraction de ma voisine qui se ronge les ongles avec de petits bruits de succion, j'en profite pour admirer la salle, que j'aime décidément beaucoup : le bois, quasi orange, lui donne un aspect chaleureux ; les galeries de deux rangs seulement et le dénivelé des places d'orchestre assurent une visibilité très confortable ; et plus rare encore : la climatisation est gérée à la perfection, maintenant une température agréable sans que l'on sente le moindre souffle d'air froid. Une réussite tant sur le plan du confort que de l'esthétique, qui rappelle une conque de bateau – ce qui tombe très bien, entre les inondations annoncées et le titre des morceaux de Britten qui ouvrent le concert.

L'entrée du port de Marseille (histoire de rester dans la région des vacances) par Vernet

Les Quatre interludes marins, qui vont de la clarté de l' « Aube » à l'agitation de la « Tempête », en passant par un « Dimanche matin » et un « Clair de lune », ont la pureté d'une peinture classique mais sont animés d'une force romantique : une marine qui prend vie – et ce n'est pas un mince exploit, si vous voulez mon avis. Théophile Gauthier aurait pu en faire le sujet d'une de ses nouvelles fantastiques. Imaginez un peu : les nuages dérivent dans le ciel, immense, tandis que la lumière du matin grimpe peu à peu le long des édifices et des palais, qui s'éloignent jusqu'à perdre leur caractère monumental, jusqu'à ce que l'on soit sorti du port, pour se retrouver en haute mer, sans autre horizon vertical que le mât ; la navigation suit son cours, sa course, de jour, de nuit, au clair de lune, donc, avant de se faire happer par une splendide tempête où les cuivres mugissent, par-dessus l'écume des archets.

Ian Bostridge, par Simon Fowler
Après googlage, je découvre que mon futur époux a un petit air de Hugh Grant
- c'est-à-dire s'il était lord et ténor. 
 

Si Ian Bostridge n'est pas venu chanter sous ma fenêtre la Sérénade pour ténor, cor et cordes, c'est parce qu'il savait que je serai en première galerie, laquelle ressemble beaucoup à un balcon. Paisiblement assise, je me suis laissée séduire par sa voix de parfait gentleman. Même le bassonniste, qui semble pourtant tout droit sorti d'Eton avec sa coupe et sa tenue impeccables, n'a pas l'air aussi british. L'élégance simple d'un costume qui tombe bien, sur une grande silhouette maigre ; la main posée sur les boutons de la veste lorsqu'il chante et croisée bien haut derrière le dos lorsqu'il sort de scène ; ce flegme britannique, presque colonial, qui transforme l'éructation attendue (le corps est courbé au-dessus du ventre, la tête dirigée vers le bas) en parole bien tournée ; la diction qui suggère l'érudition d'un homme de bibliothèque et surtout, surtout, cette voix... Qu'elle chante des poèmes de Blake, Keats ou d'un illustre anonyme, elle est diablement sexy – étonnament sexy lorsqu'on s'attend à une éructation du chanteur courbé au-dessus du ventre, la tête . Sur « Every nighte and alle » (de l'illustre anonyme, qui a eu la brillante idée d'en faire son refrain), je suis à deux doigts de demander mes sels. À l'entracte, j'informe Palpatine que je vais devoir le quitter, ayant un ténor à épouser. Comme lui-même doit demander la main de Julia Fischer (ou Hilary Hahn, vu que la première est très prise), il ne m'en a évidemment pas tenu rigueur.
 

Richter 

Replacée à l'orchestre avec P. et Palpatine mais pas tout à fait remise, j'assiste à la Sinfonia da Requiem. Que dire : c'est beau ? La soirée a décidé d'être parfaite. Si la métaphore marine avait encore cours, je dirais que je suis comme un poisson dans l'eau. Enrobée de sonorités délicieuses, je déguste ce morceau de Britten avant de passer à la sixième symphonie de Chostakovitch – une symphonie-digestif, rien que ça. Le piccolo-papillon ne cesse de voler au-dessus du gouffre et de la mêlée, ouvrant des brèches de légèreté en pleine tension. J'entends les tableaux de Richter et Sabrina : l'insoutenable et la légèreté renvoyés dos à dos, l'un contre l'autre, les contraires s'adossant pour mieux contraster lorsque, soudain, la fine paroi qui les sépare est déchirée. Il n'y en a pas un qui est le mensonge de l'autre, comme pour le personnage de Kundera : ce sont deux mondes qui s'ignorent – jusqu'à ce que l'un fasse irruption dans l'autre. Pour passer de l'un à l'autre, sûrement, le chef est toujours sur le point de décoller. Pas de bénédiction ternaire avec sa baguette, Gianandrea Noseda bat la mesure comme un forcené (c'est un miracle s'il s'en est sorti sans tendinite au coude). Il compense à lui seul les mines impassibles du London Symphony Orchestra : l'énergie qu'il y met est telle qu'on croirait parfois sa direction chorégraphiée par un Robbins – mode rivalité de rue dans West Side Story. La pose finale par laquelle il s'arrache à la musique aurait mis d'accord les Jets et les Sharks. Non mais, qui c'est le chef, ici ?

On aime tellement l'Orchestre de Paris qu'on le suit jusqu'à Aix – surtout lorsqu'il joue du Strauss et qu'une amie que je n'ai pas vue depuis plus d'un an propose de nous héberger. Les mélomanes ajouteront : et que c'est Esa-Pekka Salonen qui dirige. Mais je n'en suis pas là : après Salomé, Ariadne auf Naxos, Arabella et Capriccio, je poursuis ma découverte des opéras de Strauss avec toujours le même ébahissement quant à la richesse et la compréhension incroyablement subtile du livret – c'est-à-dire des ressorts de l'humain. Pas un instant on ne s'ennuie, alors même que, « comme dans d'autres opéras du xx^e siècle, la dramaturgie d'Elektra est celle d'une attente. Ce qui rend cette attente fascinante, c'est l'habileté du compositeur à susciter une tension de plus en plus grande jusqu'au moment du paroxysme où toute la tension accumulée pourra se résoudre¹ […]. »

Alors que Giraudoux, Anouilh et Sartre me trottent dans un coin de la tête, c'est encore d'autres aspects du mythe que découvrent Hofmannsthal et le compositeur. L'ambivalence d'une Antigone, entre courage et entêtement, prend dans la famille des Atrides un tour plus curieux, loin de la figure de l'adolescente rebelle. On quitte le terrain de la justice et de la loi pour celui de la folie et de la vengeance. Cette dernière devient chez Électre une obsession, au point de n'avoir plus pour fondement et but que sa réalisation. Il faut voir les yeux exorbités d'Evelyn Herlitzius, à la fois déterminée et hagarde. Il faut l'entendre se perdre, pendant bien trente secondes, sur la première syllabe de Vater, transformant l'évocation d'une adulte endeuillée en un appel d'enfant abandonné dans la nuit – bien loin de la reprise obstinée, quasi incantatoire, d'Agamemnon.

Orpheline alors que sa mère n'a pas été punie d'un crime qui l'a transformée en meurtrière, Électre sollicite le soutien de sa sœur. Chrysothémis, qui occupe face à sa sœur la même position qu'Ismène face à Antigone, est une force de vie : elle est une mère en puissance, elle veut avoir des enfants, elle veut s'éloigner de ce château où la haine d'Électre la retient prisonnière – plus encore que la crainte de Clytemnestre, qu'elle abandonnerait volontiers à ses remords. Ce n'est pas le cas d'Électre, qui ne vit que pour la mort (celle de son père comme celle de sa mère) : elle veut mettre fin aux rêves terrifiants de sa mère, mettre fin à ses rêves en mettant fin à ses jours, guérir sa mère en la tuant, la guérir de sa folie de meurtrière en tuant la meurtrière. Égisthe est annexe, pas même un rival ; il n'y a rien à récupérer chez lui, il n'est même pas un homme (une femme, veut l'insulter Électre), il ne pourrait pas être un père et transmettre quoi que ce soit, fusse le désir de vengeance.

Celle-ci rapproche la banalité de la folie, qui affleure dans les rêves de chacun et que l'acte de Clytemnestre a mis à vif. Électre a le vertige de cette béance, craignant et désirant tout à la fois s'y jeter ; c'est bien un rêve de vengeance² qu'elle entretient et qui ne pourra être exécuté que par son frère. Étranger à la ville et à la fascination des songes, bientôt étranger à lui-même, Oreste est venu boucler la boucle ; il s'est fait une raison et s'apprête à tuer celle qui a assassiné par intérêt raisonné. L'annonce de sa mort est à la fois stratagème et prophétie : si Électre tarde à reconnaître son frère, c'est qu'il ne le sera bientôt plus, bien moins en tous cas que le meurtrier d'Égisthe et Clytemnestre. En accomplissant la vengeance, Oreste ne met pas fin à la folie, seulement au drame de sa sœur. Ne reste plus que la tragédie et l'impossibilité de s'en sortir alors qu'il faut continuer à vivre : Électre est contrainte d'avancer sur l'abime de la folie qui n'est pas, comme on le croyait, l'envers de la raison mais la perméabilité entre raison et déraison. Elle est contrainte d'avancer, en constant déséquilibre, contrainte de danser, de soulever un pied, de suspendre un genou pour enjamber un cadavre et puis l'autre, de danser, les bras balancier de chaque côté, de danser, exaltée, exténuée...

Evelyn Herlitzius est époustouflante. Sa puissance vocale est telle qu'on l'entend encore lorsqu'Électre est à terre ; du coup, son personnage semble prendre davantage de puissance à mesure qu'il chute – la grandeur tragique. Le reste de la distribution fonctionne bien, le décor est plutôt élégant, sobre dans son clair-obscur (plus obscur que clair), si bien que, même avec des costumes tristounets (le débardeur pourri en guise de hardes, bof), le spectacle ne peut que déclencher des salves d'applaudissements.