Grignotages de mimylasouris

What, what, what, un film prenant pour prétexte Les Animaux fantastiques de J.K. Rowling ? Pourquoi ne pas avoir écrit un nouveau roman ? Pourquoi avoir traversé l'Atlantique pour planter le décor à New York ?

Ce prequel-spin-off-on-n'en-sait-encore-rien permet de prendre le relai d'Harry Potter avec des héros qui ont globalement l'âge auquel on avait abandonné Harry, Ron et Hermione (de jeunes adultes, à l'image du public qui a grandi avec la série), tout en effectuant un salutaire saut dans le passé, à rebours de notre époque technophile (parce qu'il faut bien avouer que le hibou reste moins efficace que le téléphone portable… dont on ne trouve trace ni dans les livres ni dans les films, quand on y pense). Les années 1930, elles, fournissent la pointe d'archaïsme nécessaire pour que le monde des sorciers reste magique : l'esthétique rétro fonctionne à merveille, les manteaux des enquêteurs old-school se confondant avec les capes des sorciers.

Et voilà notre réponse. Si la romancière s'en est cette fois-ci tenue au scénario, c'est pour la simple et bonne raison que ses références sont tirées du cinéma. Les Animaux fantastiques fonctionnent autant en référence à l'univers d'Harry Potter qu'à celui des vieux policiers (côté moldu de la force) et des super-héros de nos jours (magie, magie). Le voyage jusqu'à New-York était donc obligé : au cinéma, la fin du monde commence toujours à New-York - qui a, il faut bien l'avouer, la destruction cinégénique. Et la reconstruction peut-être davantage, car les sorciers retapent la ville en "rembobinant" les dégâts. Les emprunts ont souvent l'aspect de grosses ficelles (la pluie d'antidote sur la ville comme dans Batman), mais versent d'autant plus délicieusement dans la parodie (fou rire avec le ralenti sur le vol du cafard, comme une balle de revolver dans un film d'action - "the bug in the teapot, the bug in th teapot").

L'esthétique et le traitement archétypal des personnages m'ont parfois fait penser à The Grand Budapest Hotel, où les sombres magouilles sont contrebalancées par des scènes joliment-tendres-à-outrance. Dans Les Animaux fantastiques : la scène finale de la boulangerie et, plus tôt, la préparation d'un repas où l'on croirait voir Merlin l'enchanteur cuisiner un cake d'amour. Le découpage en trilogie permet en effet de s'octroyer des pauses dans la narration, et le film ne s'en prive pas. L'exemple le plus flagrant en est la visite de la valise-zoo, où l'on découvre les bestioles énumérées dans le guide prétexte du film. Autant les chimères me plaisent assez, autant je trouve assez moches celles qui semblent moins résulter d'une combinatoire que d'une paresseuse greffe de matière graisseuse prélevée sur Jabba the Hut (le rhinocéros avec du bide libidineux sur le nez, sérieux…).

Malgré ces petits plaisirs coupables, le film reste (très) intelligent, dans ce que l'on devine être son architecture comme dans de petits détails. Parmi ces derniers, l'opposition entre Britanniques et Américains est rendue de manière particulièrement savoureuse, entre particularités lexicale (muggle versus no-maj, no-magic, quoi) et rivalité universitaire (Hogwarts-Oxford versus l'Ivy league sorcière)(sans compter le réflexe teapot de Newt, digne de la tasse d'Arthur dans The Hitchhiker's Guide to the Galaxy). Le secteur bancaire en prend également pour son grade : "il faut protéger la banque", dit le banquier qui refuse d'accorder un prêt, alors que la caméra adopte un angle qui fait admirer le confort luxueux du bureau… (Palpatine, qui galère à financer le développement de se start-up, est resté imperturbable.)

Dans un registre moins anecdotique, le film nous livre une nouvelle métaphore psychologique très réussie : après les death eaters qui manifestaient les origines de la dépression, on découvre l'Obscurus, une force destructrice qui se développe à partir du refoulement de leurs pouvoirs chez les sorciers brimés. Et le moins que l'on puisse dire, c'est que le retour du refoulé fait des dégâts ; ça défoule comme une baston de Bruce Willis. Les dégâts sont peut-être moins considérables, cependant, que ceux qu'occasionnerait la politique du pire prônée par un certain Gellert Grindelwald, excédé de devoir vivre caché des moldus, lesquels sont mûrs pour repartir dans une période de chasse au sorcières. Ce contexte politique de maccarthysme latent devrait, à n'en pas douter, constituer le plat de résistance des épisodes à venir…

Last but not least : une galerie de personnages à peine croqués qu'ils sont déjà hyper attachants. Inutile de vous dire que je suis déjà amoureuse de Newt-Eddy Redmayne, qui a l'amour des bêtes de Hagrid mais la tête de Hugh Grant jeune (en vaguement roux, dix points supplémentaires pour Gryffondor). J'aime aussi beaucoup la bouille de Tina-Katherine Waterston, pas jolie au sens fade d'Hollywood, mais des idiosyncrasies expressives (qui me font très fort penser à mon amie V.). Plus inattendu est le personnage du No-Maj Jacob (Dan Fogler), que l'on l'on aurait spontanément traité de gros plein de soupe et qui se révèle un adorable boulanger. Réussir la transmutation du mépris et de la moquerie en tendresse… la magie n'est pas toujours là où on le croit.

"J'ai vite compris qu'il ne fallait pas m'attacher au beau mais au mouvement" raconte Bastien Vivès à propos de sa bande dessinée Polina. L'adaptation au cinéma par Valérie Müller et Angelin Preljocaj suit ce précepte, évitant ainsi les principaux écueils des films-de-danse.

 

X Le scénario, téléphoné, prétexte aux scènes dansées

Le scénario de Polina est tellement peu prétexte à des scènes dansées que le parcours artistique qu'il retrace ne devait même pas, initialement, être dansé. "Au départ, explique Bastien Vivès dans Illimité, je voulais faire le récit d'apprentissage d'un dessinateur mais dessiner des gens qui dessinent, ça ne marche pas. La danse se prête mieux au dessin."

Dans Polina, aucune scène de danse n'est gratuite* et c'est en cela que le film est fidèle à la bande dessinée, malgré des modifications substantielles. On remarque assez vite l'ajout du background familial qui, malgré son côté spectaculaire (les activités du père ne sont pas franchement légales), modifie assez peu les choses** : la rigueur de la société fait écho à celle de la discipline classique. La modification de la temporalité, pourtant moins visible, a peut-être davantage d'impact : dans la bande dessinée, Polina est étoile lorsqu'elle décide de tout quitter ; dans le film, elle vient d'être acceptée au Bolchoï (c'est moins long et pourtant, il y a déjà une concaténation-confusion entre l'école de sa jeunesse, l'école du Bolchoï et le Bolchoï). Ce n'est plus une artiste au fait de sa gloire qui part, mais un jeune espoir qui se détourne de ce à quoi elle a à peine goûté : le goût du risque tend à prendre le pas sur le désir - non pas celui, amoureux, qui ferait de Polina une tête tournée tête brûlée (elle partira avec ou sans lui), mais l'insatisfaction existentielle. Le désir : regret d'une étoile perdue…

Dans le film, tout a du sens, même et surtout son absence. Lorsque Polina se plaint à Bojinsky, le professeur redouté de son enfance, d'avoir l'impression d'enchaîner des gestes et de ne pas danser, celui-ci se montre satisfait : c'est la marque des grands que de ne jamais l'être. Sur le moment, on croit qu'il s'agit d'une banale remarque sur le perfectionnisme du danseur - elle évacue le problème, qui se repose plus tard, avec plus d'acuité, lors d'une audition où Poline montre qu'elle sait danser à grand renfort d'extensions de jambe. "Des bras et des jambes, j'en vois toute la journée", lui assène le chorégraphe, qui aimerait autant qu'elle ne danse pas. Désorientée mais pleine de ressource, Polina s'étend à terre, extatique. "Non, ce n'est pas non plus ça." Mais c'est quoi, ça, à la fin, qu'on lui demande et qu'elle cherche en passant d'un professeur puis d'un chorégraphe à un autre ? C'est toute la différence qu'il y a entre vivre et exister. Du sens. Qu'on ne peut pas trouver, parce qu'il faut le construire. Seul moyen de transmuter la gesticulation en geste.

Cette quête de Polina fait écho à l'un de mes questionnements en tant que spectatrice. Parfois, j'oublie pourquoi j'aime tant la danse et me retrouve soudain perplexe, plus perdue qu'un néophyte : pourquoi diable les danseurs font-ils ces pas, là, sur scène ? ces pas-là et pas d'autres ? sais-je encore pourquoi je les regarde si je gratte les couches sédimentées de causalité, l'achat du billet, le nom du chorégraphe, ma pratique d'amatrice ? Coupure de balletomanie. J'ai perdu le sens sous l'habitude. Il suffit généralement d'un ballet, mais d'un ballet que l'on peut attendre longtemps, pour que les questions soient balayées d'un revers de main, sous l'évidence des corps.

X Les acteurs, mauvais danseurs, ou vice-versa

Casting au top, avec un chiasme parfait : les acteurs ont été sérieusement formés à la danse (contemporaine), et les danseurs (classiques) se révèlent bons acteurs. Parmi les premiers, on trouve Niels Schneider, crédible en danseur contemporain issu du classique (ruse de réalisation : on le découvre dans les vestiaires du Bolchoï) et Juliette Binoche, que je regrette de ne pas avoir vue sur scène avec Akram Khan tant elle est convaincante en chorégraphe-maîtresse de ballet.

En sens inverse, Jérémie Bélingard, que l'on n'avait pas vu autant danser depuis un moment, découvre à l'écran un charisme que je ne lui ai jamais connu sur scène (je comprends enfin qu'on puisse crusher sur lui), et Anastasia Shevtsova, jeune recrue du Mariinsky, a un cou-de-pied à se damner et un jeu qui sonne juste (même si elle est loin de dégager la même sensualité que le danseur étoile).

Last but not least : Veronika Zhovnytska, qui joue Polina jeune, a la discrète beauté lunaire des introverties au caractère bien trempé. Lorsque l'on passe à la Polina jeune adulte, je mets du temps à m'acclimater : la détermination de la gamine s'est diluée dans les yeux globuleux d'Anastasia Shevtsova ; sans lumière lunaire, sa Polina paraît essentiellement butée. Visage fermé, impénétrable. Russe jusqu'au bout des pointes. (D'une manière générale, les apprenties danseuses russes ne respirent pas la joie de vivre dans les documentaires…)

 

X Les scènes de danse filmées de manière plate, la caméra remplaçant le spectateur ou le miroir

Même si Angelin Preljocaj profite du film pour caser un extrait d'un de ses ballets, c'est bien avec la caméra qu'il y est chorégraphe. Sans partition pré-existante qu'il craindrait de perdre, le couple de réalisateurs s'autorise à trancher les corps, dans le vif, par un recours fréquent au gros plan. Et pas sur les pieds (ou si, une seule fois, pour montrer la labeur, le parquet brut et les pointes abimées, loin du glamour fétichiste). Les plans rapprochés montrent bien que le sujet n'est pas la danse, mais les danseurs, les personnalités qui se construisent dans le mouvement. Les gros plans et les angles décalés permettent en outre de masquer d'éventuelles faiblesses techniques lorsque c'est nécessaire. Le concours d'entrée de Polina à l'école du Bolchoï est ainsi filmé depuis les cintres : on masque ainsi une variation de la claque qui ne claque pas franchement… tout en montrant que le concours est joué d'avance pour super-Polina.

Toujours en mouvement, parfois à l'épaule, la caméra participe de la danse ; elle la crée bien plus qu'elle ne la filme.

En studio, troisième danseur invisible.

Dans la salle, lorsque Polina découvre Blanche-Neige : le pas de deux auquel elle assiste devient pour ainsi dire un pas de trois, ses yeux brillants mêlés au désir des corps qui les ont écarquillés. Le procédé est classique (on trouve une scène similaire dans Nijinsky, que je découvrais la veille…), mais efficace lorsque les champs-contrechamps sont bien montés.

En extérieur, aussi, surtout, avec deux très belles scènes : Polina enfant, sur le retour de l'école, dans la neige, et Polina adulte, sur le quai d'un port industriel. Deux travelings comme une traversée des âges.

 

X Le ton tutu la praline

Pas de cliché rose, de mièvrerie tutu la praline : lorsque Bojinsky réclame davantage de grâce de son élève, il le fait en gueulant.

Pas de cliché noir, non plus (le pendant du rose) : l'anorexie est un non-sujet (pas de scène de repas, une danseuse au visage rond, mince sans être maigre) et la souffrance physique, sans être niée, est évacuée (un unique ongle cassé, prétexte pour le partenaire à changer de sujet - pas le sujet en lui-même, donc).

Le bon sentiment est tué dans l’œuf pour la simple et bonne raison qu'il n'y a pas de couronnement. Pas de danseuse étoile. Pas même de danseuse au Bolchoï-la-plus-grande-compagnie-de-Russie (Mariinskyphiles évincés). Le bon sentiment est obligé de dégager lorsque Polina fait un pas de côté, lorsqu'elle part pour tenter de se construire dans une autre discipline et d'autres cadres, moins prestigieux.

Qu'elle le fasse plus tôt dans le film que dans la BD souligne la force de son choix ; dans la bande dessinée, on pouvait avoir l'impression qu'elle se sabordait. Ma lecture s'était accompagnée d'incompréhension (pour quoi fait-elle ça ?) et d'amertume (mais pourquoi ?). Quand quelqu'un a ce que vous désirez et à quoi jamais vous ne pourrez parvenir, vous ne comprenez pas comment il peut s'en détourner. Alors que cela devrait entraîner un soulagement (ce désir n'était pas tout), cela vous met en colère : ce caprice d'enfant gâté vous empêche soudain de vivre par procuration. Parce qu'elle ne se manifestait pas sous la forme de la jalousie, j'ai mis du temps à identifier cette réaction chez moi : je savais entretenir une certaine nostalgie ; je ne pensais pas qu'elle pouvait se traduire par du ressentiment. Je m'en suis aperçue un jour que je regardais avec Palpatine un documentaire sur des apprentis danseurs de comédie musicale ; on faisait un peu autre chose en même temps, je crois, enfin on était assez détaché du truc pour le commenter à voix haute et je me suis aperçue de la dureté de mes remarques, pire que celles de certains de leurs professeur, lorsque Palpatine s'est exclamé "mais ce sont des gamins !" - des êtres en pleine (dé)formation. Prise de conscience lente : en vouloir à ceux qui n'ont que faire d'avoir réussi là où vous avez échoué, c'est comme de dire à quelqu'un de dépressif "tu as tout pour être heureux". Cela se comprend mieux dans le film, ou avec le temps, allez savoir.

Là, on est surtout admiratif du courage de Polina, et désolé qu'elle soit paumée, à toujours essayer de comprendre ce qu'on attend d'elle, alors que le véritable enjeu est de découvrir ce qu'elle attend d'elle et de la vie. Son parcours montre la difficulté à se couler dans les pas des autres tout en trouvant un sens à ce que l'on fait. La tentation est grande de toujours chercher à plaire aux autres, sans se demander qui l'on veut être (alors qu'on ne leur plaît souvent que lorsqu'on a cessé de vouloir leur plaire). Polina se sauve de ce cercle qui se mord la queue en deux temps : d'abord en abandonnant le classique et le Bolchoï, puis en suivant le conseil implicite de la chorégraphe contemporaine qui lui reproche d'être trop centrée sur elle-même, sur son travail, quand ce qui fait un artiste, c'est son regard sur le monde.

En cessant de vivre pour danser, Polina finit par retrouver un sens au mouvement. Il jaillit à nouveau de lui-même, en séance d'improvisation, comme, petite, sur le chemin de la maison. La scène finale, très belle, fait ce pont entre l'adulte et l'enfant, par-delà l'errance. C'est pour ainsi dire la seule scène de danse filmée de manière frontale, suggérant le cadre d'une représentation en l'absence de tout contexte. Pas de coulisses, pas de théâtre, pas de spectateurs : l'intimité se partage sans s'exhiber. Le contexte se comprend et s'oublie ; d'une glissade, on passe de l'anecdotique (de la représentation) au symbolique (du souvenir), du décor à la forêt qui l'a inspiré. Le cerf qui s'était agenouillé devant Polina lorsqu'elle avait accompagné son père à la chasse, enfant, revient comme un patronus de ce père décédé et déçu de l'avoir tant rêvée danseuse étoile. Polina s'est retrouvée et s'est du même coup trouvée. Le cliché consisterait à dire qu'elle danse avec son âme, mais c'est plus simple et plus complexe que cela : elle a retrouvé ce qui l'animait enfant.

 

* "des scènes dansées qui prennent littéralement en charge le récit" J'imagine que c'est pour cela que Le Monde fait le parallèle avec les films de comédie musicale (!).

** Peut-être parce que le père reprend ce qui, dans la BD, était du ressort de Bojinski (moins présent dans le film, du coup) : Bojinski, explique Bastien Vivès, "est représentatif de mon père qui, lui aussi, dit de grandes phrases emportées qui te restent. Techniquement il ne m'a rien appris, pire, il m'a bloqué, je suis incapable de peindre, mais il m'a donné le feu."

Ok, on s'en fout et cette chroniquette n'est plus -ette, mais :
- J'ai couiné quand Jérémie Bélingard a proposé d'imiter l'animal de son choix.
- Avez-vous vu Pablo Legasa, crédité au générique ?
- Le couloir de l'école de Bojinsky, ce ne serait pas celui de Vaganova ?