Grignotages de mimylasouris

La pauvre Cendrillon de Massenet, avec feu sa mère, n'a pas dû bien finir son Œdipe : c'est son père¹ qui lui tient lui de femme de chambre pour l'aider à se mettre en chemise de nuit, et c'est aussi lui qui la réveille d'un (chaste) baiser lorsqu'elle se met à jouer à la belle au bois dormant, après une scène assez délirante à la Ophélie, près d'un chêne sacré, où elle retrouve la chanteuse travestie qui lui tient lieu de prince charmant. Elles ils peuvent chanter d'une même voix, c'est très très plat platonique ; le prince ne prendra même pas son pied à la fin, la pantoufle n'étant pas dans cette version un instrument de reconnaissance (le souvenir près du chêne est assez fidèle – forcément, un chêne...– pour qu'ils s'identifient à vue) mais de dissimulation, qui permet à l'apprentie princesse de ne pas être démasquée par ses belles-sœurs et belle-mère. C'est à ces dernières, affublées de tics nerveux qui les font ressembler à des mouches épileptiques (et que je me gratouille la collerette), que va ma préférence. Pour leurs voix mais aussi parce que, quelle que soit la version, leur manège à trois me fait toujours rire. En prime, nous avons droit ici au père tétanisé qui hoquète « un jour, enfin, chez moi / Enfin, je finirai par être maître ! »

Allumée, Cendrillon l'est aussi de façon très littérale. Créé lors des débuts de l'électricité, l'opéra a été conçu comme une féerie et, pour tenter de nous restituer l'émerveillement d'alors, on n'a pas lésiné sur les ampoules. On passera sur celles qu'auront peut-être aux pieds les danseuses pataudes (on ne met pas de pointes quand on ne sait pas en faire, c'est juste bruyant), voire sur celles qui illuminent la robe de bal de Cendrillon (on dirait qu'on la lui a taillée dans les décorations de Noël des galeries Lafayette), pour retenir les étoiles-braises qui qui constellent le ciel lors du passage de la fée électricité marraine de la nuit (ah ah ah ah ah ah aaah), les lucioles qui gravitent aléatoirement autour des feux follets, et le chêne dont les guirlandes électriques font un saule pleureur. On a même une reconstitution de ce à quoi pouvait ressembler une danse de Loïe Fuller, grands draps blancs éclairés par en-dessous, et si on hésite d'abord entre la mite et le papillon de nuit, on imagine ensuite comment Mallarmé a pu y voir flocon, fleur et autres folies...

(Photos récupérées ici.) Et toujours profusion de tissus pour des costumes délirants, ridicules aigrettes et manches bouffantes comprises. Très bien travaillée, d'ailleurs, la dichotomie conte intemporel/opéra comique pour une société donnée : les costumes du bal apparaissent véritablement comme des costumes lorsque les personnages ôtent fanfreluches et perruque pour laisser apparaître des tenues très bourgeois du XIXe. 

Au final, il ne reste pas grand-chose de cette Cendrillon, mais on l'a consommée-consumée sans déplaisir, oubliant les élans de lyrisme niais pour se réjouir des aspects proprement comiques de l'opéra.

Jeudi était un concert en demi-teinte. Ce n'est certes pas l'adjectif que l'on attendrait pour du Beethoven, mais outre que la Consécration de la maison a domestiqué toute velléité d'apothéose par ses dix petites minutes d'ouverture et que la quatrième symphonie n'était pas du genre bourrine, celle-ci était précédée par le concerto pour violon « à la mémoire d'un ange » : on n'en fera pas une montagne, juste un Berg. Tout comme pour Wozzeck, je suis bien incapable de savoir si j'ai aimé ou pas et ne puis aller au-delà du « malaise harmonique qui lui confère une poétique singulière ». Imaginez le doux brouhaha des instruments qui s'accordent dans la fosse avant un opéra : c'est comme cela tout du long et, si j'adore entendre cette effervescence un brin nerveuse avant que ne débute la soirée, cela me laisse assez perplexe lorsqu'elle en tient lieu. Par contrecoup, toute symphonie qu'elle soit, la quatrième de Beethoven, claire et haute (comme on parle à haute et intelligible voix)¹, me plaît bien. Sans compter que j'ai un faible pour ce qui, n'étant ni tragique ni héroïque, est souvent délaissé – on n'a rien à dire du bonheur qui n'est pas allègre ou hystérique, et c'est tant mieux. Le voyeurisme des journaux télévisés est restreint aux malheurs ; les critiques ont disparus depuis que Kundera écrit en français, en bref, s'amuse ; le seul moment où la punition du « degré zéro des symboles », comme dit Sollers à propos de Fragonard, est déplorable, c'est lorsque le « pas d'interprétation » ne s'applique plus aux théoriciens mais aux artistes – pourquoi ne jouerait-on cette symphonie « que rarement » (par rapport aux autres, j'imagine, plus que par rapport à du Fauré ou du Arvo Pärt ) ?